ഇംഗ്ലീഷ് നാടകകൃത്ത് സാറാ കേനിന്റെ 4.48 സൈക്കോസിസ് എന്ന നാടകത്തെ സമകാലിക ദക്ഷിണേഷ്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ബംഗ്ലാദേശ് നാടകമാണ് 4.48 മൊണ്ട്രാഷ്. ഇറ്റ്ഫോക്കിൽ വേൾഡ് തീയേറ്റർ വിഭാഗത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഈ നാടകത്തിന്റെ സംവിധാനം നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത് ബംഗ്ലാദേശിലെ പ്രമുഖ നാടകപ്രവർത്തകനായ സയ്യിദ് ജമീൽ അഹമ്മദ് ആണ്. ബംഗ്ലാദേശ് നാടകരംഗത്തിന്റെ വളർച്ചയിൽ നിർണ്ണായക പങ്ക് വഹിച്ച അദ്ദേഹം ധാക്ക സർവകലാശാലയിലെ തിയേറ്റർ ആൻഡ് മ്യൂസിക് വകുപ്പിൻ്റെ സ്ഥാപകനും 2021 വരെ അവിടെ അധ്യാപകനുമായിരുന്നു. 1971ലെ ബംഗ്ലാദേശ് വിമോചന സമരത്തിൽ സജീവമായി പങ്കുചേർന്ന സ്വാതന്ത്ര സമരസേനാനി കൂടിയാണ് സയ്യിദ് ജമീൽ അഹമ്മദ്. തന്റെ സുദീർഖമായ നാടക ജീവിതത്തെയും, ഇന്ത്യയിലെയും ബംഗ്ലാദേശിലെയും രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെയും കുറിച്ച് അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുന്നു.
സാറാ കേനിന്റെ ആത്മഹത്യാ കുറിപ്പായി അറിയപ്പെടുന്ന 4.48 സൈക്കോസിസ് എന്ന നാടകം നിരവധി തവണ പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ 1999 ൽ എഴുതപ്പെട്ട ഈ നാടകം ഇപ്പോഴും സമകാലികമായിരിക്കുന്നു. 4.48 മൊണ്ട്രാഷ് എന്ന നാടകാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ പ്രചോദനവും അതുതന്നെയായിരുന്നോ ?
4.48 ഒരു ആത്മഹത്യാ കുറിപ്പാണെന്ന് ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നില്ല. കാരണം മരിക്കാനല്ല, ജീവിക്കാനുള്ള അഭിലാഷവും ശക്തമായ അഭിനിവേശവുമാണ് 4.48. ഏതൊരു ആത്മഹത്യാ ശ്രമവും സഹായത്തിനായുള്ള തേടലാണ്. എന്റെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നു തന്നെയും അതെനിക്കറിയാം. സാറാ കേൻ ആത്മഹത്യ ചെയ്തതിനാൽ 4.48 നെ ഒരു ആത്മഹത്യാ കുറിപ്പായി വായിക്കുന്നത് ആ നാടകത്തിന്റെ ലളിതവത്കരണമാണ്. മാത്രമല്ല ജീവചരിത്രപരമായ നിരൂപണം കാലഹരണപ്പെട്ടതുമാണ്. ഒരോ കൃതിയും സ്വയം ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ്. ആരെഴുതി എന്നുള്ളത് പ്രസക്തമല്ല. എഴുതിയതാരെന്ന് അറിയാതെ തന്നെ ഒരു കൃതി വായിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അതിനാൽ തന്നെ ഞാൻ ഒരു നാടകത്തിന്റെ സംവിധാനം നി‍ർവ്വഹിക്കുമ്പോഴും അതെന്റെ നാടകമല്ല. നാടകത്തിന് സ്വന്തം ജീവിതമുണ്ട്. സ്വന്തം ഭാഷയുണ്ട്. എനിക്ക് പറയേണ്ടതിനും ഉപരിയായി നാടകം സ്വയം സംസാരിക്കും. കവിതകളും അങ്ങനെ തന്നെയാണ്. ഒരു കവി എന്തിനാണ് ഒരു കവിത എഴുതിയതെന്ന് അറിയേണ്ടതില്ല, എന്നാൽ കവിത സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തും.
കലയിലൂടെയുള്ള ഏതൊരു ആശയവിനിമയത്തിനും ഇത് പ്രധാനമാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. ഒരു പുതിയ നിലത്ത് വിതച്ച വിത്ത് പൂവിട‍ർത്തുമ്പോൾ അവിടെയുള്ളവ‍ർക്ക് മുന്നിൽ വെളിപ്പെടും. ആ പുതിയ നിലത്ത് വിളയാനാവാത്ത വിത്ത് ആ നിലത്തിനുള്ളതല്ല. 4.48 ന്റെ കാര്യത്തിൽ ഒന്നു രണ്ടിടത്തൊഴികെ സാറാ കേനിന്റെ ഭാഷയോട് നീതി പുല‍ർത്തിയാണ് ബാംഗ്ലയിലേക്കത് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. എന്നാൽ ഒരു പദാനുപദ വിവർത്തനമല്ല, സാംസ്കാരികമായ ഒരു മൊഴിപ്പക‍ർച്ചയാണത്. ബംഗ്ലാദേശിലെ മനുഷ്യരുടെ ഭാഷയിലാണത്. ദൈവത്തെ വിളിക്കുമ്പോൾ ഓ.. ഹുദാ എന്നും റഹ്മാനു റഹീം എന്നുമാണ് വിളിക്കുന്നത്. ഞാൻ ഒരു മതവിശ്വാസിയല്ലെങ്കിലും ഒരു മുസ്ലിം കുടുംബത്തിൽ പിറന്നതിനാൽ സംസാരിക്കുമ്പോൾ അത്തരം പ്രയോഗങ്ങൾ കടന്നുവരും. ഞാൻ കേട്ടുവള‍ർന്ന വാക്കുകളാണത്. റഹ്മാനു റഹീം എന്നു ഞാൻ പറയുമ്പോൾ ഒരു അമുസ്ലിമിനും അത് മനസ്സിലാക്കാനാവും. ഇങ്ങനെ ബംഗ്ലാദേശിലെ ജനങ്ങളുമായി സംവദിക്കാനാവുന്ന ഭാഷയിലാണ് ഈ പരിഭാഷ നി‍ർവ്വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനപ്പുറം സാറാ കേനിന്റെ നാടകത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലൊ ഘടനയിലൊ മാറ്റങ്ങൾ ഒന്നും വരുത്തിയിട്ടില്ല. എന്നാൽ ഈ കഥാപാത്രത്തിന് മാനസികാഘാതമുണ്ടാക്കിയ ദൃശ്യങ്ങൾ ഞങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേ‍ർത്തിട്ടുണ്ട്. ആ ദൃശ്യങ്ങൾ ബംഗ്ലാദേശിന്റെ സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക യാതാ‍ർത്ഥ്യങ്ങൾ കാണിക്കുന്നതാണ്. എന്റെ സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്നും സംസാരിക്കേണ്ടത് വളരെ പ്രധാനമാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു.
സാറാ കേൻ വളരെ വ്യക്തിപരമായാണ് 4.48 സൈക്കോസിസ് എഴുതിയിട്ടുള്ളതെങ്കിൽ 4.48 മൊണ്ട്രാഷ് വ്യക്തിപരവും, അതേസമയം സാമൂഹികപരവും, രാഷ്ട്രീയപരവുമാണ്. വ്യക്തിപരമായതെല്ലാം വ്യക്തിപരമായതു മാത്രമല്ല, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളുള്ളതുമാണ്. തിരിച്ചും അങ്ങനെ തന്നെയാണ്. ഒരാളുടെ രാഷ്ട്രീയം വളരെ വ്യക്തിപരമാണെങ്കിലും സാമൂഹികവുമാണ്. വ്യക്തിപരമായി ഒതുങ്ങുന്ന ഒന്നുമില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് 4.48 മൊണ്ട്രാഷ് പങ്കുവെക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇംഗ്ലീഷിൽ സാറാ കേനിനെ വായിക്കുകയാണെങ്കിൽ ദക്ഷിണേഷ്യൻ സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഒരു നാടകമാവും കാണാനാവുക.
ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികളുടെയും പത്മപുരാണിന്റെയും എല്ലാം അഡാപ്റ്റേഷൻ മുൻപ് ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ, ഒരു കൃതിയുടെ അഡാപ്റ്റേഷന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ എന്തെല്ലാമാണ് ?
പാക്കിസ്ഥാനിലെ കറാച്ചിയിലാണ് ഞാൻ ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികളുടെ അഡാപ്റ്റേഷൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പാക്കിസ്ഥാനിൽ അഞ്ചാറ് തവണ പോയിവന്ന ശേഷം, ഇന്ത്യൻ വിസയ്ക്കുവേണ്ടി ഞാൻ ചെന്നപ്പോൾ ഇത്രയേറെ തവണ പാക്കിസ്ഥാനിൽ പോയത് എന്തിനാണ് എന്ന് ചോദിക്കാൻ ഇന്ത്യൻ ഉദ്യോഗസ്ഥ‍ർ എന്നെ വിളിപ്പിച്ചു. അവരോട് ഞാൻ പറഞ്ഞു, ഞാനൊരു മുക്തിയോദ്ധയാണ് – സ്വാതന്ത്ര്യസമര സേനാനിയാണ്. പാക്കിസ്ഥാനിലേക്ക് ഞാൻ പോകുമ്പോൾ അഭിമാനത്തോടെയാണ് ഞാൻ പോകുന്നത്. അതിന് രണ്ട് കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന് അവർക്കൽപ്പം നാടകം പഠിപ്പിക്കാനാവുന്നതിനാൽ. രണ്ടാമതായി അതിഭീകരമായി അവർ ഞങ്ങളോട് പെരുമാറിയിട്ടും ഇങ്ങനെയാണ് ഞാൻ അവരോട് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിനാൽ. കാരണം ഇസ്ലാമിസ്റ്റുകളല്ലാത്ത, മതഭ്രാന്തന്മാരലാത്ത പൗരസമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായ ധാരാളം ആളുകൾ പാക്കിസ്ഥാനിലുണ്ട്. അവ‍ർക്കിടയിൽ പ്രവ‍ർത്തിക്കുകയെന്നാൽ പാക്കിസ്ഥാനിലെ ഇസ്ലാമിസ്റ്റുകൾക്ക് എതിരായി പ്രവർത്തിക്കുയെന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പാക്കിസ്ഥാനിൽ പോയി ആ നാടകം ചെയ്യുക എന്നത് വളരെ പ്രധാനമായി എനിക്ക് തോന്നിയത്.
ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികളെ കുറിച്ച് പറയുകയാണെങ്കിൽ, വളരെ പഴക്കമേറിയതാണത്. ഒരാളുടെ സ‍ൃഷ്ടിയല്ലത്. ആയിരത്തഞ്ഞൂറ് വ‍ർഷങ്ങൾ സമാഹരിച്ച കഥകളാണത്. പറഞ്ഞ് പറഞ്ഞ് നിരന്തരം പരിണമിച്ചുണ്ടായ കഥകളാണ്. കഥ പറച്ചിലിന്റെ ശക്തിയെന്തെന്ന് പറയുന്നതാണ് ആ ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികൾ. കഥ പറയുന്നതാകട്ടെ ഷെഹറസാദാണ്. പാക്കിസ്ഥാനിൽ ഈ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്യലാവുമത്. അതേസമയം മനുഷ്യന്റെ മാനസിക പരിണാമത്തിൽ കഥ പറച്ചിലിന്റെ സ്വാധീനം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികൾ. ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികളിൽ ഷെഹറസാദ് പറഞ്ഞ കഥകളിലൂടെ ഷെഹരിയാദിന്റെ മനോനിലയിൽ വന്ന മാറ്റം രൂപകാത്മകമാണ്. അത് വളരെ പ്രധാനമാണ് എനിക്കത്. നാടകത്തിന്റെയും, കലയുടെയും ശക്തിയാണതെന്ന് ഞാൻ വിശ്യസിക്കുന്നു. കഥകൾക്കുള്ളിൽ കഥകൾ നെയ്തെടുത്ത മായികമായ സാഹിത്യ പ്രപഞ്ചമാണ് ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികൾ. സാഹിത്യത്തിൽ അഗാധമായ വിശ്വാസമുള്ളയാണ് ഞാൻ. നാടകവും സാങ്കൽപ്പികമാണ്. എന്നാൽ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളെ അവതരിപ്പിക്കാൻ നാടകത്തിലൂടെ സാധിക്കും. അത്തരം നാടകങ്ങൾ ജീവിതത്ത മനസ്സിലാക്കാനും നമ്മെ സഹായിക്കും. സ്ഥായിയായി ഒന്നുമില്ലെന്നും, എല്ലാം മാറ്റത്തിന് വിധേയമാകുമെന്നും, സ്ത്രീയ്ക്കും സമൂഹത്തിൽ മാറ്റം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുമെന്നും, മതമൗലികവാദത്തേക്കാൾ ശക്തമാണ് കഥകൾ എന്നൊക്കെയുള്ള കാഴ്ച്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് ആയിരത്തൊന്ന് രാത്രികളുടെ നാടകാവിഷ്ക്കാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
പശ്ചിമ ബംഗാളിലും ബംഗ്ലാദേശിലും പത്മപുരാണിന്റെ വലിയ പാരമ്പര്യം ഞങ്ങൾക്കുണ്ട്. കാലം അപഹരിച്ചതും അതിജീവിച്ചതുമായ പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ട് മുതൽ എഴുതപ്പെട്ട നിരവധി പാഠങ്ങൾ പത്മപുരാണിന്റേതായുണ്ട്. കോളനിവത്കരണത്തിന്റെ മുൻപ് എഴുതപ്പെട്ട ആറ് പാഠങ്ങളെങ്കിലും കണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബംഗാളിന് പുറത്ത് പത്മപുരാണിന്റെ പതിപ്പുകളുണ്ടോ എന്ന് എനിക്ക് അറിയില്ല. ഭ‍ർത്താവിന്റെ ജീവൻ തിരിച്ചെടുക്കാൻ സ്വന്തം ജീവിതം പണയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു യുവതിയുടെ യാത്രയാണത്. സാധാരണ ഒരു പുരുഷനാണ് ഇത്തരം സാഹസികതയ്ക്ക് പുറപ്പെടാ‍റ് എന്നാൽ ഇതൊരു സ്ത്രീയാണ്, ബെഹുല. ദേവൻമാരെയും, അസുരന്മാരെയും എല്ലാം കണ്ടുമുട്ടുന്ന അനവധി കടമ്പകൾ കടന്നാണ് അവൾ തന്റെ ഭർത്താവിനെ രക്ഷിക്കാനായ് പോകുന്നത്. ബെഹുല ആന്റ് ഭാഷൺ എന്ന പേരിലാണ് ഞങ്ങൾ ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചത്. ഭാഷൺ എന്നാൽ യാത്ര. പത്മപുരാണത്തിന്റെ ആറ് പതിപ്പുകളിൽ നിന്നും രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ് പത്മപുരാൺ. നാടകത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിനായി ഞങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്ത പാഠം ബെഹുലയെ വിചിന്തനങ്ങൾക്ക് വിധേയയാക്കുന്നതാണ്. പശ്ചിമ ബംഗാളിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള ഒരു പാഠമാണിത്. അവളെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് അയാൾ തന്റെ അമ്മാവന്റെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികപീഢനത്തിന് ഇരയാക്കിയിട്ടുണ്ട്, അയാളത് ആവർത്തിക്കാതിരിക്കാനാണ് സുന്ദരിയായ ഒരു ഭാര്യ കണ്ടെത്തി വിവാഹം കഴിപ്പിച്ചതെന്നും, തന്റെ ഭാര്യയോട് കാണിച്ച അതിക്രമത്തിന് പ്രതികാരമായി അമ്മാവന് അവളെ പീഡനത്തിന് ഇരയാക്കാൻ ഒരുങ്ങുകയാണെന്നും അവൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. അമ്മാവന്റെ പ്രതികാരം ആ പാഠത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, എങ്കിലും ഈ വിധത്തിലാണ് ഞങ്ങൾ പത്മപുരാണത്തെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്. ലൈംഗിക പീഢകനായ ഒരാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് വീണ്ടെടുക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന സംശയത്തിൽ അവൾ അകപ്പെടുന്നു.
ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ കാഴച്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് ബെഹുല ആന്റ് ഭാഷൺ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ബംഗ്ലാദേഷിൽ ഇസ്ലാമിസ്റ്റുകൾ വള‌ർച്ച പ്രാപിക്കുന്ന ഘട്ടമയിരുന്നത്. ഒരു ഹിന്ദു പുരാണത്തെ നാടകമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോൾ നിങ്ങളുടെ മതമൗലിക വാദത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനാണ് ഈ നാടകം എന്ന് ബംഗ്ലാദേഷിലെ ഇസ്ലാമിസ്റ്റുകളോട് ഞാൻ പറഞ്ഞു നടന്നിരുന്നു. കൽക്കത്തയിലും, ഡൽഹിയിലും ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ നിങ്ങൾ വിചാരിക്കുന്ന പോലെ ഇസ്ലാമിനെ കുറിച്ച് മാത്രം പറയുന്ന തരം മുസ്ലിങ്ങൾ മാത്രമല്ല ബംഗ്ലാദേഷിൽ ഉള്ളതെന്നും ഒരു ഹിന്ദു പുരാണത്തിൽ നിന്നും ഞങ്ങൾക്ക് നല്ലൊരു നാടകമുണ്ടാക്കാനാവുമെന്നും, ഇതുപോലെ ഒരു മുസ്ലിം പ്രത്യയശാസ്ത്രമുള്ള ഒരു നാടകം ചെയ്യാൻ നിങ്ങൾക്ക് കഴിയുമോ എന്ന് ഞാൻ ചോദിക്കുകയും ചെയ്തു. രാമായണത്തിനും മഹാഭാരതത്തിനും പുറത്തുവരാൻ നിങ്ങൾക്ക് കഴിയുമോ എന്ന് വ്യക്തമായി തന്നെ ഞാൻ ചോദിച്ചു.
മനുഷ്യനെ മാറ്റിമറിക്കാനുള്ള നാടകത്തിന്റെ ശക്തിയെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞല്ലോ, ബംഗ്ലാദേശ് ലിബറേഷന്റെ സമയത്ത് കയ്യിൽ ഒരു ഗ്രനേഡുമായി നടന്നിരുന്ന ജമീൽ അഹമ്മദ് എന്ന പത്തു വയസ്സുകാരനെ കുറിച്ച് വായിച്ചിട്ടുണ്ട്, പിന്നീട് നാടകത്തിലെത്തുന്നു. നാടകത്തിൽ ജാവിക്കുന്നു. ആ പരിണാമം നടന്നതെങ്ങനെ ?
ഞാനൊരു സ്വതന്ത്ര സമര പോരാളിയായിരുന്നു. എന്നാൽ സത്യത്തിൽ ഞാനത്ര അക്രമാസക്തനായ ഒരാളായിരുന്നില്ല. ലിബറേഷൻ വാർ വ്യാപകമാവുന്നതിന് മുൻപ് ഞാൻ പാക്കിസ്ഥാനെ ശക്തമായി പിന്തുണച്ചിരുന്നു. എനിക്കു ചുറ്റുമുള്ളവരെല്ലാം സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് വേണ്ടി ആർത്തുവിളിച്ചപ്പോഴും ഞാൻ പറഞ്ഞു, ഇല്ല ഞാൻ പാക്കിസ്ഥാനെ പിന്തുണക്കുന്നു. ഞാൻ പഠിച്ചിരുന്ന വിദ്യാലയമായിരുന്നു പാക്കിസ്ഥാനെ പിന്തുണക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. എന്നാൽ 25 ന് രാത്രി എന്റെ ഉപ്പ എന്നെ വിളിച്ചുണ‌‍ർത്തി, രാത്രി രണ്ടു മണിയായിരുന്നു. അന്നേരം തെക്കൻ ചക്രവാളം ആകെ ചുവന്നിരുന്നു. ധാക്കാ നഗരം കത്തുകയായിരുന്നു. കർഫ്യു പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്നതിനാൽ ഞങ്ങൾക്ക് പുറത്തിറങ്ങാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. പത്തിൽ പഠിക്കുന്ന കുട്ടിയായിരുന്നു ഞാൻ. പന്ത്രണ്ട് ദിവസങ്ങൾ പിന്നിട്ട് കർഫ്യു പിൻവലിച്ചപ്പോൾ ഉപ്പയോടും ഉമ്മയോടും പുറത്തിറങ്ങാൻ ഞാൻ അനുവാദം തേടി. മീൻ വാങ്ങാൻ പോയിരുന്ന മാ‍ർക്കറ്റിലേക്ക് ഞാൻ നടന്നു. മാ‍ർക്കറ്റാകെ കത്തിപ്പോയിരുന്നു. നഗരമധ്യത്തിലേക്ക് നടക്കുമ്പോൾ കത്തിക്കരിഞ്ഞ ശവശരീരങ്ങൾ ഞാൻ കണ്ടു. കൊല്ലപ്പെട്ടിട്ട് ഏറെ നേരം കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മനുഷ്യനെ ഞാൻ കണ്ടു. അയാളുടെ തല തക‍ർക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. തലച്ചോർ പുറത്തേക്ക് ചിതറിയിരുന്നു. അവിടുന്ന് നടന്ന് ഞാൻ ഒരു തടി മാ‍ർക്കറ്റിലെത്തിയപ്പോൾ എനിക്ക് തിരിച്ചറിവുണ്ടായി, ഈ പാക്കിസ്ഥാനെയല്ല ഞാൻ പിന്തുണക്കുന്നത്. ഇത്രയേറെ അതിക്രമങ്ങൾ നടത്തിയ പാക്കിസ്ഥാനെ പിന്തുണക്കാൻ എനിക്കാവില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് വേണ്ടി പോരാടാൻ തന്നെ ഞാൻ തീരുമാനിച്ചു. എന്നാൽ യുദ്ധമുറകൾ പരിശീലിക്കുന്നതിനായി ഇന്ത്യയിൽ പോകാൻ എനിക്ക് കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിൽ പോയി പരിശീലനം നേടിയ ഒരു സുഹൃത്ത് അയാളുടെ വീട്ടിൽവെച്ച് ഗ്രനേഡ് പ്രയോഗിക്കാൻ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചു. പിന്ന് വലിച്ചൂരി ട്രിഗറിൽ കൈയ്യമ‍ർത്തണം, കൈയ്യെടുക്കും വരെ പൊട്ടിത്തെറി ഉണ്ടാവില്ല. കൈയ്യെടുത്ത് ഗ്രനേഡ് എറിഞ്ഞാൽ അ‍ഞ്ച് സെക്കന്റിനുള്ളിൽ പൊട്ടിത്തെറിയുണ്ടാവും. അതിനിടയിൽ ആർക്കും എന്നെ കൊല്ലാനാവില്ല. അതുകൊണ്ട് ട്രിഗറിൽ കൈയ്യമർത്തി ഗ്രനേഡും പിടിച്ച് ഞാൻ തെരുവുകളിലൂടെ നടന്നു. അ‍ഞ്ചു സെക്കന്റുകൊണ്ടും ഏഴ് സെക്കന്റുകൊണ്ടും പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന ഗ്രനേഡുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. വീട്ടിൽ മടങ്ങിയെത്തുമ്പോൾ ഞാൻ ഗ്രനേഡുകൾ പിൻചെയ്ത് വെക്കും. തെരുവിലൂടെ ഞാൻ നടന്നപ്പോൾ ആരെങ്കിലും എന്നോട് ഹാന്റ്സ് അപ്പ് എന്ന് പറഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ ഞാനും അയാളും ചിതറിപ്പോകുമായിരുന്നു.
സ്വാതന്ത്രലബ്ധിക്ക് ശേഷം അസാമാന്യമായ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം ബംഗ്ലാദേശിൽ ആകെയും അലയടിച്ചു. അതിനു മുൻപ് ഒരിക്കലും അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാതിരുന്ന ആ സ്വാതന്ത്ര്യം ഇന്ന് വീണ്ടും അന്യമായിരിക്കുന്നു. അന്ന് അതിശക്തമായിരുന്ന ആ സ്വതന്ത്ര്യം കവിതകൾ എഴുതിപ്പിച്ചു, നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചു, അത്രയേറെ ഊർജം നിറഞ്ഞിരുന്നു. അതേവരെ നാടകത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല ഞാൻ. ഒരു ദിവസം പത്രത്തിൽ ഒരു നാടകത്തിന്റെ പരസ്യം കണ്ടു, ടെലിവിഷനിൽ കണ്ട് എനിക്ക് ഇഷ്ടം തോന്നിയിരുന്ന അൽ മൻസൂർ എന്ന നടൻ ആ നാടകത്തിൽ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അതു പോലെ തന്നെ സലീം അൽദീം ആയിരുന്നു തിരക്കഥാകൃത്ത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ പുതുമയുള്ളതും എനിക്ക് ഇഷ്ടമുള്ളതുമായിരുന്നു. അങ്ങനെ പ്രതേകിച്ചൊന്നും ചെയ്യാനില്ലാതിരുന്ന ഒരു വൈകുന്നേരം ഞങ്ങൾ അഞ്ചാറ് സുഹൃത്തുക്കൾ ആ നാടകം കാണാൻ പോയി. എന്റെ കയ്യിൽ പത്ത് ധാക്ക നീക്കിയിരിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. അന്നത് വലിയൊരു തുകയായിരുന്നു. രണ്ടു ധാക്കയെ ടിക്കറ്റിനുള്ളൂ. കൂട്ടുകാ‍ർക്ക് എല്ലാവ‍ർക്കുമുള്ള ടിക്കറ്റുകൾ ഞാൻ തന്നെ എടുത്തു. അന്ന് ആ പത്ത് ധാക്ക കയ്യിൽ ഉണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ട്, കൂട്ടുകാരെയും കൂട്ടി ആ നാടകം കാണാൻ പോയതുകൊണ്ട് എനിക്ക് ഒരു കാര്യം മനസ്സിലായി, നാടകമാണ് എന്റെ വഴി. ഒരാളുടെ മുഖത്ത് അടിക്കാനുള്ള കരുത്തുണ്ട് നാടകത്തിന്. നാടകം കഴിഞ്ഞ ഉടനെ സംവിധായകനെ കാണാനായി ഞാൻ പോയി. ലിബറേഷൻ വാറിൽ എനിക്ക് ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന ഗറില്ലാ സംഘത്തിലെ അംഗമായിരുന്ന നസിറുദ്ധീൻ യൂസിഫ് ബച്ചു ആയിരുന്നു സംവിധായകൻ. എനിക്ക് നാടകം ചെയ്യണം എന്ന് ഞാൻ പറഞ്ഞു. ആ സംസാരത്തിന് ശേഷം എന്തുകൊണ്ടോ അദ്ദേഹം എന്നെ കൂടെക്കൂട്ടി.
സിനിമയിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി നേരിട്ട് ഇടപഴകാനും ഇടപെടാനുമുള്ള സവിശേഷതയാണ് എന്നെ നാടകത്തിലേക്ക് അടുപ്പിച്ചത്. ക്യാമറകളിലൂടെ സിനിമ കാണിക്കുന്ന യാഥാ‍ർത്ഥ ലോകത്തെക്കാൾ അതിശക്തമായിരുന്നു അരങ്ങിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കൽപ്പിക ലോകം. യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കാൾ വിശ്വാസ യോഗ്യമായി ആ സാങ്കൽപ്പിക ലോകം എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു. അന്ന് ആ നാടക സംഘത്തിൽ ചേരുമ്പോൾ ഞാനൊരു സയൻസ് വിദ്യാ‍ർത്ഥിയായിരുന്നു. ഒരു എഞ്ചിനീയറോ ഡോക്ടറോ ആയിത്തീരും എന്ന് ഉപ്പയ്ക്ക് പ്രതീക്ഷയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ അക്കൊല്ലത്തെ പരീക്ഷ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ വീട്ടിൽ പറയാത ഞാൻ ധാക്കാ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തന് ചേർന്നു. അതറിഞ്ഞ ഉപ്പ ശരിക്കും ഞെട്ടിപ്പോയി. സാഹിത്യം പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ ഞങ്ങളുടെ നാടക സംഘത്തിന്റെ സംവിധായകൻ നസിറുദ്ധീൻ യൂസിഫ് എൻ.എസ്.ഡി (നാഷണൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമ – ഡൽഹി) യുടെ ഒരു പരസ്യം എന്നെ കാണിച്ചു. കൾച്ചറൽ എക്സ്ച്ചേഞ്ച് പദ്ധതിയിൽ രണ്ട് ബംഗ്ലദേശ് വിദ്യാർത്ഥികളെ എൻ.എസ്.ഡിയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ പരസ്യം. വീട്ടിൽ പറയാതെ തന്നെ ഞാൻ വൈവയ്ക്ക് പോയി. സാഹിത്യ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി കുറച്ച് നാടകങ്ങൾ പഠിച്ചിട്ടുള്ളതിനാലും, എന്നിൽ നുരുയുന്ന ഊർജം തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനാലും അപേക്ഷകരിൽ നിന്നും എന്നെയും ഒരു പെൺകുട്ടിയെയും അന്നു തിരഞ്ഞെടുത്തു. എൻ.എസ്.ഡിയിൽ നിന്നുമാണ് ഇന്നിവിടെ വരെ ഞാൻ എത്തിച്ചേ‌ർന്നത്. നാടകം ജീവിതമാക്കിയ ഈ യാത്ര ഓർക്കുമ്പോൾ, ഏഴാം ക്ലാസ്സിലെ എന്റെ അഭിലാഷത്തിലേക്ക് ഞാൻ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. ഒരു ബഹിരാകാശ സഞ്ചാരിയാവാനായിരുന്നു എനിക്കാശ. ആകാശത്തേക്കും, അപാരതയിലേക്കും, അനശ്വരതയിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാനുള്ള അഭിലാഷമായിരുന്നത്. അന്നും ഇന്നും ആ അപാരതയെ, അനശ്വരതയെ അറിയാനാണ് ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.
ഇറ്റ്ഫോക്ക് 2024 ൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ 4.48 മൊണ്ട്രാഷ് ഒരു ഇന്ത്യൻ നാടകം എന്നു തന്നെ തോന്നി. ഇന്ത്യയിൽ ഇന്ന് വ്യാപകമായിരിക്കുന്ന മതത്തിന്റെയും ജാതിയുടെയും പേരിലുള്ള അക്രമങ്ങൾ കാരണം വിഷാദത്തിലേക്കും, ജീവിത നിരാസത്തിലേക്കും എത്തിയ എഴുത്തുകാരിയായി മാറി 4.48 മൊണ്ട്രാഷിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. ഇങ്ങനെ ഈ നാടകത്തെ സാ‍ർവ്വലൗകികമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയാമോ?
സാ‍ർവ്വലൗകികതയെ കുറിച്ച് പറയാൻ എനിക്കാവില്ല. യൂറോപ്പിനും അമേരിക്കയ്ക്കും വേണ്ടി സംസാരിക്കാൻ എനിക്കാവില്ല. ബംഗ്ലാദേശിനെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കിൽ അതെ, 4.48 തീ‍ർത്തും സമകാലികമാണ്. ദക്ഷിണേഷ്യയിലാകെയും ഈ നാടകം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ഭരണകൂടങ്ങൾ നമ്മെ ഭ്രാന്തരാക്കുന്നു. ബാബറി മസ്ജിദിന് നേ‍ർക്കുണ്ടായ പോലെ ആഴത്തിലുള്ള ആക്രമണങ്ങൾ ബംഗ്ലാദേശിലും സംഭവിച്ചു. ഇന്ത്യയിൽ ബാബറി മസ്ജിദ് തകർക്കപ്പെട്ടതിനാൽ ബംഗ്ലാദേഷിൽ നിരവധി ക്ഷേത്രങ്ങൾ തകർക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യയിൽ ഹിന്ദുത്വം ശക്തിപ്രാപിച്ച പേലെ ബംഗ്ലാദേശിൽ ഇസ്ലാമിസം വളർന്നു. ഈ മതമൗലിക ശക്തികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പകരം ഭരണകൂടങ്ങൾ അവയെ വളർത്തുന്നു. വെറുപ്പ് വ്യാപിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിൽ നടന്ന കൊലപാതകങ്ങളും, തീവെപ്പുകളും ബംഗ്ലാദേശിൽ ആവ‍ർത്തിക്കുന്നു. ജീവൻ സംരക്ഷിക്കുന്നതിൽ പോലും ഭരണകൂടങ്ങൾ പരാജയപ്പെടുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും അക്രമങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നു. ഇത്തരം അക്രമങ്ങൾ നിരന്തരം അരങ്ങേറുന്ന ഒരു രാജ്യത്ത് ഹൃദയമുള്ള ഏതൊരാൾക്കും ഭ്രാന്ത് വരാം. രക്ഷനേടാനായി നിങ്ങൾക്ക് പ്രണയത്തിലോ, മതത്തിലോ, മാനസികാരോഗ്യ കേന്ദ്രങ്ങളിലൊ അഭയം പ്രാപിക്കാം. എന്നാൽ ഈ സ്ഥാപനങ്ങൾ എല്ലാം ഒരുവേള പരാജയപ്പെടും. പ്രണയത്തിനോ, മതത്തിനോ, ആശുപത്രികൾക്കോ ഈ അക്രമങ്ങളെ തടയാനാവില്ല. പിന്നെ എങ്ങനെ ഈ അക്രമങ്ങൾ അവസാനിപ്പിക്കാം? ആ ചോദ്യമാണ് 4.48 മൊണ്ട്രാഷ് ഉന്നയിക്കുന്നത്.
വിചാരങ്ങളിലും, ഭാഷയിലും ശക്തമായ ഡയലോഗുകൾ നാടകത്തിലുണ്ട്. എന്നാൽ വാക്കുകൾക്ക് വെളിപ്പെടുത്താനാവാത്ത വൈകാരിക സംഘർഷങ്ങളെ ചടുലമായ ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസിക സംഘർഷങ്ങൾ പ്രകടമാക്കുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ നാടകത്തിന്റെ ഘടനയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിനും ഈ ചലനങ്ങൾക്ക് പങ്കുണ്ട്. ഈ ചലനങ്ങളുടെ കൊറിയോഗ്രഫിയെ കുറിച്ച് പറയാമോ ?
ഒരു കൊറിയോഗ്രാഫറുടെ ഇടപെടൽ ഈ നാടകത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന് ആദ്യമെ പറയട്ടെ. വ്യൂപോയന്റ് എക്സർസൈസുകളിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞവയാണിത്. വെളിച്ചം, സ്ഥലം, താളം എന്നിങ്ങനെ 9 വ്യൂപോയിന്റുകളിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതാണിത്. ഇപ്പോൾ ഇവിടെ നിലനിൽക്കാനുള്ള പരിശീലനമാണിത്. വെളിച്ചത്തിനും, സ്ഥലത്തിനും, താളത്തിനും എല്ലാം അനുസൃതമായി പെരുമാറാനുള്ള പഠനം. വ്യൂപോയിന്റ് എക്സർസൈസുകളിൽ നിന്നും ചുവടുകളെ കുറിച്ച് ഞങ്ങൾക്ക് ധാരണ കിട്ടിത്തുടങ്ങി. നാടകത്തിന്റെ താളത്തിന് അനുയോജ്യമായ പശ്ചാത്തല സംഗീതം കൂടി ഉൾച്ചേർന്നപ്പോൾ ഈ ചുവടുകൾ പൂർണ്ണതയിലെത്തി.
അതോടൊപ്പം തന്നെ കിയേർസ് മാർക്കർ, പീനബൌഷ് എന്നീ ജർമൻ സംവിധായകരോടുള്ള കടപ്പാട് പറയേണ്ടതുണ്ട്. കഴുത്തു ഞെരിക്കുന്ന രംഗം എല്ലാം അവരിൽ നിന്നും പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ബ്രോഷറിൽ അവരോടുള്ള നന്ദി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഒരു കൊറിയോഗ്രാഫർ വന്ന് ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ ആയിരുന്നില്ല ഈ സ്വാധീനങ്ങളും. റിഹേർസലുകളിൽ നിന്നും സ്വാഭാവികമായി രൂപപ്പെട്ട ചലനങ്ങളെ പരസ്പര സഹായത്തോടെ മെച്ചപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. എല്ലാ അഭിനേതാക്കളും അതിൽ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.
വേദിയുടെ ഉയരവും ആഴവും പരപ്പും പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് 4.48 മൊണ്ട്രാഷ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസിക പരിണാമത്തിന് അനുസൃതമായി വേദിയും പരിണമിക്കുന്നു. കാണികൾക്കിടയിൽ ഒളിക്കാൻ പോലും കഥാപാത്രം ശ്രമിക്കുന്നു. സ്റ്റേജ് ഡിസൈനിങ്ങും, ലൈറ്റിങ്ങും എങ്ങനെയെല്ലാം ഈ നാടകത്തിൽ ഇടപെടുന്നു എന്ന് വിശദമാക്കാമോ?
സ്റ്റേജ് ഡിസൈനർ ആയി എന്റെ പേര് കാണാം എങ്കിലും, ഞാൻ തനിച്ചായിരുന്നില്ല. നായികയായ മൊഹ്സിനയും മറ്റ് അഭിനേതാക്കളും എല്ലാം ഇക്കാര്യത്തിലും ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകം കളിക്കുന്ന വേദി തന്നെയാണ് ഞാൻ ആദ്യം പരിഗണിക്കുന്ന കാര്യം. വേദി വളരെയേറെ പ്രധാനമാണ്. നാടകത്തിന് വേണ്ട രീതിയിൽ വേദി രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടത് എങ്ങനെ എന്ന് എനിക്കറിയാം. ഈ നാടകത്തിനു മുൻപ് അബിഷേക്ക് മജൂംദാറിന്റെ റിസ്വാൻ എന്ന നാടകം അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ മുകളിൽ നിന്നും കീഴെ വരെ ആ വേദി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അതുണ്ടാക്കിയ മാനങ്ങൾ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയതായി പ്രേക്ഷകർ പ്രതികരിച്ചു.
ഏതു രീതിയിലാണ് കാണികളുമായി ബന്ധപ്പെടേണ്ടത് എന്നുള്ളതാവണം ആദ്യ തീരുമാനം. ഈ നാടകം കാണികളുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്നു. എന്നാൽ പ്രൊസീനിയം ആർട്ട് വളരെ യൂറോപ്യനും ഇടുങ്ങിയതുമായാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. പ്രൊസീനിയം വേദിയിൽ യഥാർത്ഥ ജീവിതം എന്ന രീതിയിൽ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ എനിക്കു താത്പര്യമില്ല. ഈ നാടകം ഞങ്ങൾ പരിശീലിച്ചിരുന്ന ധാക്കയിലെ തിയറ്ററിൽ ഒരു ബാൽക്കണി ഉണ്ടായിരുന്നു. ആ ബാൽക്കണി ഞങ്ങൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി. അതുപോലെ ഒരു ബാൽക്കണി ഇവിടെ ഉണ്ടാക്കാനായില്ല, അതിങ്ങോട്ട് കൊണ്ടുവരാനും തിരികെ കൊണ്ടുപോകാനും മാത്രം പണം ഞങ്ങൾക്കില്ല. എങ്കിലും മറ്റൊരു രീതിയിൽ അതിവിടെ അവതരിപ്പിക്കാനായി. ഒരു തലത്തിൽ മാത്രം നാടകം ഒതുങ്ങരുത് എന്നെനിക്കുണ്ട്. ലംബമായ നിലകൾ എനിക്ക് വേണം. അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനവും പല നിലകളിലായിരിക്കണം. ഇല്ലെങ്കിൽ നാടകം മുഴുവൻ ഒരേ നിരപ്പിലായിരിക്കും. രണ്ടു മൂന്ന് ബോക്സുകൾ ഉപോയാഗിച്ച് പോലും വലിയ മാനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയും. ഒരു കണ്ണാടി പോലും പല മാനങ്ങൾ പ്രതിഫലിപ്പിക്കും. വലിയ കണ്ണാടി കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ 3.എം.എം അക്രിലിക്ക് ഷീറ്റാണ് ഞങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചത്. അവസാന രംഗത്തിലെ ആ റിബ്ബണുകളും അതുപോലെയായിരുന്നു. തൂക്കിയിടപ്പെട്ട ആ റിബ്ബണുകൾ വേദിയെ തന്നെ മാറ്റി മറിച്ചു. നീലവെളിച്ചത്തിൽ ഇളകിയാടുന്ന ആ റിബ്ബണുകളിലെ അവളുടെ നിൽപ്പ് ആത്മഹത്യയുടെ മാനങ്ങൾ മാറ്റിമറിച്ചു. എന്റെ വല്ല്യുമ്മയിൽ നിന്നുമാണ് ആ ആശയം ഉരുവായത്. ഫ്രിഡ്ജ് വരുന്നതിന് മുമ്പ് വല്ല്യുപ്പയ്ക്ക് ഭക്ഷണം എടുത്തുവെക്കാനായി ശിഖ (ഉറി) യാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ആ ആത്മഹത്യയെ ഉറിയിലേക്ക് പരാവർത്തനം ചെയ്യുമ്പോൾ ആത്മഹത്യ നാളേക്കുള്ള നീക്കിയിരിപ്പാവുന്നു.
പ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച മൊഹ്സിനയെ കുറിച്ച് പറയാതെ ഈ സംഭാഷണം അവസാനിപ്പിക്കാനാവില്ല. അത്രയേറെ തീക്ഷ്ണമായ ആ കഥാപാത്രത്തെ ഉടനീളം അവതരിപ്പിക്കുക വലിയ വെല്ലുവിളിയാണ്.
ധാക്ക യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ എന്റെ വിദ്യാർത്ഥിനിയാണ് മൊഹ്സിന. എന്റെ വിദ്യാർത്ഥികളിൽ എന്നെ എറ്റവും അടുത്തറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവളാണ്. അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ അവൾ എന്റെ രീതികൾ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. എനിക്കു വേണ്ടത് എന്താണെന്നും, എങ്ങനെയാണെന്നും പറയാതെ തന്നെ അവൾക്ക് അറിയാനാവും. അവൾ ഒരു നാടകക്കാരിയാണ് എന്നതിനാൽ എല്ലാ കാര്യത്തിലും എപ്പോഴും എന്നെ ഉപദേശിക്കാറുമുണ്ട്. ഞാൻ ചെയ്യുന്നത് ശരിയല്ല എന്നു തോന്നിയാൽ ആദ്യം പ്രതികരിക്കുന്നതും അവളാണ്. എന്തെന്നാൽ അവൾക്ക് എന്നെ അറിയാം. എനിക്കൊരു പിൻഗാമിയുണ്ടെങ്കിൽ അതവളാണ്. അവൾ എന്റെ വിദ്യാർത്ഥിയാണെങ്കിലും നാടകത്തിൽ ഞങ്ങൾ പങ്കാളികളാണ്. സ്റ്റാൻസ്ലോവസ്ക്കിയെ മൈക്കിൾ ചെക്കോവും വക്തൻ ലോബും മനസ്സിലാക്കിയതു പോലെയാണത്. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അവർ സഹപ്രവർത്തകരായി മാറി. ഒരുവേള മൈക്കിൾ ചെക്കോവ് നിങ്ങളുടെ ഇമോഷണൽ മെമ്മറി ശരിയായി പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല എന്ന് സ്റ്റാൻസ്ലോവസ്ക്കിയെ തിരുത്തുകയുണ്ടായി. സ്റ്റാൻസ്ലോവസ്ക്കി അതംഗീകരിച്ചു. ഇങ്ങനെ നിങ്ങളുടെ വിദ്യാർത്ഥികൾ സഹപ്രവർത്തകരാവുന്നത് അതിമനോഹരമായ അനുഭവമാണ്. മൊഹ്സിനയില്ലാതെ എനിക്ക് നാടകം ചെയ്യാനാവും എന്നു പോലും തോന്നുന്നില്ല. ഇവിടെ തൃശൂരിൽ പോലും ആദ്യ അവതരണത്തിന് ശേഷം ഉറക്കമില്ലാത്ത രാത്രിയായിരുന്നു എനിക്ക്. കാരണം ലൈറ്റ് അഡ്ജസ്റ്റ്മെന്റ് ശരിയായിരുന്നില്ല. ഞാനതിൽ ഏറെ നിരാശനായിരുന്നു. അപ്പോൾ മൊഹ്സിനയും സഹസംവിധായകൻ റാണയുമാണ് ആ വെല്ലുവിള ഏറ്റെടുത്തത്. ഞാൻ മടങ്ങിയതിനു ശേഷവും അവർ അവിടെ തുടർന്നു. പിറ്റേന്ന് ഞാൻ ചെന്നു നോക്കുമ്പോൾ ലൈറ്റുകളെല്ലാം എനിക്കു വേണ്ട പോലെ ആയിരുന്നു. ഇതിൽപ്പരം എന്താണ് സ്വന്തം വിദ്യാർത്ഥികളിൽ നിന്നും ഒരു അധ്യാപകന് പ്രതീക്ഷിക്കാനാവുക?
INDEPENDENT,
IN-DEPTH JOURNALISM
FOR SOCIAL &
ECOLOGICAL
JUSTICE
