1960-ൽ മാതൃഭൂമിയിൽ ആർട്ടിസ്റ്റായെത്തിയ നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ടിലധികം കാലം മലയാളിയുടെ അമ്പതുവർഷത്തെ ജീവിതത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലാകും എന്ന നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്. കേരളീയത നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളുടെ അസ്തിത്വമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ആധുനിക മലയാളിയുടെ ദൃശ്യബോധത്തെ രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള പങ്ക് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മദ്രാസ് സ്കൂളിൽ കെ.സി.എസ് പണിക്കരുടെ കളരിയിൽ നിന്നുള്ള ചിത്രകലാഭ്യസനം ആധുനികസങ്കേതങ്ങളെ നമ്പൂതിരിക്ക് പരിചിതമാക്കിക്കൊടുത്തെങ്കിലും സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ സമീപനം നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രണത്തെ വ്യതിരിക്തമാക്കി.
“പണിക്കരിൽനിന്ന് വേറിട്ടുനില്ക്കണം എന്ന നിർബന്ധത്തിൽ നിന്നാണ് എനിക്ക് വേറെ സ്റ്റൈൽ ഉണ്ടായത്.” (ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി, വരയും വാക്കും).
സാഹിത്യത്തിലെ പല തലമുറകൾക്ക് വരച്ചിട്ടുള്ള നമ്പൂതിരി മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ അറിയുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. മാതൃഭൂമിയിൽ വി.കെ.എൻ രചനകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ജനപ്രിയനായത്. 1972-ൽ പെൺപട, 1975-ൽ പിതാമഹൻ, അധികാരം എന്നീ വി.കെ.എൻ നോവലുകൾക്ക് നമ്പൂതിരി വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ ആസ്വാദകർ വിപുലമായി സ്വീകരിച്ചു. വി.കെ.എൻ കൃതികളെ മൂർച്ചയുള്ളതാക്കിയത് സമകാലികതയോടുള്ള പ്രതികരണമാണ്. ഹാസ്യത്തിന്റെ അകമ്പടിയിലും അതിന് സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമുണ്ട്. ഫലിതബോധത്തിലും ഉയർന്ന ചിന്തയാണ് വി.കെ.എൻ പങ്കുവെച്ചത്. വ്യവസ്ഥിതിക്കും കൊള്ളരുതായ്മകൾക്കുമെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധമാണവ. പരിചിതരെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കല്പികകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സമകാലികതയോട് വി.കെ.എൻ സംവദിച്ചു.
വി.കെ.എന്നിന്റെ ആഖ്യാനകല മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ പുതുമയുളളതായിരുന്നു. ഈ പുതുമയെ കണ്ടെടുക്കുകയും അതിന്റെ ചടുലവും നിശിതവുമായ ഭാവപരിസരത്തെ പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുകയുമാണ് നമ്പൂതിരി ചെയ്തത്. വി.കെ.എന്നിന്റെ നർമത്തിന് ധ്വന്യാത്മകമായ ചിത്രാഖ്യാനം നടത്തുകയാണ് നമ്പൂതിരി ചെയ്തത്. മനുഷ്യശരീരത്തിലും അതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളിലുമാണ് വി.കെ.എൻ കൃതികളിൽ നമ്പൂതിരിയുടെ ശ്രദ്ധ. സർ ചാർത്തവിന്റെ രൂപം കഥാപാത്രത്തിന്റെ കല്പിതഭാവങ്ങളെയെല്ലാം സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. ആക്ഷേപഹാസ്യത്തോടൊപ്പം വ്യക്തിനിരീക്ഷണ സാമർത്ഥ്യം കൂടി സർ ചാത്തുവിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ പ്രകടമാണ്. കാരിക്കേച്ചറിസ്റ്റിന്റെ എല്ലാ കൗതുകങ്ങളും അവിടെ വെളിപ്പെടുന്നു. അത്യുക്തിയും അമാനുഷികതയും ഉൾക്കൊണ്ട കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രഥമദർശനത്തിൽ തന്നെ ചിത്രവായനക്കാർക്ക് നർമത്തോടെ ഉൾക്കൊള്ളാനാകുന്നു.
എൺപതുകളിൽ കലാകൗമുദിയിൽ എത്തിയ നമ്പൂതിരി എം.ടി വാസുദേവൻ നായരുടെ രണ്ടാമൂഴത്തിന് (1984) വരച്ചുതുടങ്ങിയത് നമ്പൂതിരിയുടെ സർഗപ്രക്രിയയുടെ രണ്ടാംഘട്ടത്തിന്റെ തുടക്കമായി കാണാം. കലാകൗമുദി വാരികയുടെ 445-ാം ലക്കം മുതൽ 33 ലക്കങ്ങളിലായാണ് രണ്ടാമൂഴത്തിന്റെ വരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. നമ്പൂതിരി തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
“ചിത്രകലാജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാമൂഴം ആരംഭിക്കുന്നത് രണ്ടാമൂഴത്തിനു വച്ചു കൊണ്ടാണെന്നു പറയാം. വളരെ വ്യത്യസ്തമായ വായനാനുഭവം നല്കിയ നോവലായി രുന്നു അത്. അതുവരെ വരയ്ക്കാൻ വേണ്ടി വായിച്ചവയിൽ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ടയൊന്ന്.” (ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി വരയും വാക്കും).
മഹാഭാരതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എം.ടി എഴുതിയ രണ്ടാമൂഴം വ്യാസേതിഹാസത്തിന്റെ ഭാവപരമായ ഫോക്കസ് മാറ്റമാണ്. ശക്തിയിൽ ഒന്നാമനായിട്ടും പഞ്ചപാണ്ഡവരിൽ രണ്ടാമനായ ഭീമന് യുധിഷ്ഠിരനോ അല്ലെങ്കിൽ അർജുനനോ കഴിഞ്ഞ് രണ്ടാമൂഴമാണ് ലഭിക്കുന്നത്. പാഞ്ചാലിയുടെ കാര്യത്തിലും അതുതന്നെ തുടരുന്നു. രണ്ടാമൂഴം വ്യാസമഹാഭാരതത്തിന്റെ പൊളിച്ചെഴുത്തു മാത്രമല്ല. ആധുനികതയിൽ നിന്നുള്ള ഭാവുകത്വപരിണാമം കൂടി സാധിച്ചു. 1960 മുതൽ എഴുതിത്തുടങ്ങിയ എം.ടി ഉത്തരാധുനികതയുടെ തുടക്കത്തിലാണ് രണ്ടാമൂഴം എഴുതുന്നത്. ആധുനികതയെ തിരുത്തിയ പുതിയ ജനപ്രിയമായ മിത്തമായി എം.ടി രണ്ടാമൂഴം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആബാലവൃദ്ധം ജനങ്ങൾക്കും ഏറ്റവും പരിചിതമായ ഭീമൻ എന്ന പൗരാണിക ബിംബത്തെ ക്ലാസിക്കൽ ചാരുത നിലനിർത്തി ജനകീയമാക്കുകയാണ് എം.ടി. ചെയ്തത്. പൗരാണികതയുടെ അകമ്പടിയോടെ മനുഷ്യവൈവിധ്യ പ്രപഞ്ചത്തെ എം.ടി സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
മഹായുദ്ധത്തിന്റെ കഥയിൽ അജയ്യമായ ശരീരമായ ഭീമസേനനെ എം.ടി മാറ്റിയെഴുതുന്നു. ഭാവസാന്ദ്രമായ പൗരാണികാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ച് മഹാഭാരതകഥയ്ക്ക് വൈകാരികാംശം നല്കിയ രണ്ടാമൂഴത്തിന് നമ്പൂതിരി നല്കിയ ദൃശ്യാനുഭവം രേഖാചിത്രീകരണത്തിൽ പുതിയതായിരുന്നു. നമ്പൂതിരി പറയുന്നു:
“മനുഷ്യൻ നേരിടുന്ന ദുഃഖത്തിന്റെയും തിരസ്കാരത്തിന്റെയും കഥതന്നെയാണ് ഭീമനിലൂടെ പറയുന്നത്. എല്ലാം ഭംഗിയായി ചെയ്തിട്ടും ഒരു സ്ഥാനവുമില്ലാതെ അവഗണിക്കപ്പെടുന്നവന്റെ അവസ്ഥയാണ് ഭീമൻ നേരിട്ടത്. ശത്രുക്കളെ ഏറ്റവും അധികം കൊന്നയാൾക്കാണ് രാജപദവിയെങ്കിൽ അതും ഭീമന് കൈവന്നില്ല. എപ്പോഴും പിന്തള്ളപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധി കൂടിയാണ് ഭീമൻ. രചനയിൽ ഇങ്ങനെ ഒരു തലം നല്കാം. എന്നാൽ വരയ്ക്കുമ്പോൾ പുരാണകഥാപാത്രമായി അറിയുന്ന ഭീമനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവുമാകണം. തികച്ചും അലങ്കാരവിഭൂഷിതമാക്കി തനിമയും ശക്തിയും നശിപ്പിച്ച ഭീമന്റെ സങ്കല്പം തന്നെ മാറ്റേണ്ടതുണ്ട് എന്നുതോന്നി.” (ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി വരയും വാക്കും).
ഐതിഹ്യങ്ങളുടെയോ കെട്ടുകഥകളുടെയോ മിത്തിന്റെയോ ആന്തരികഭാവം ഉൾക്കൊള്ളുമ്പോഴും സാധാരണമനുഷ്യന്റെ കഥയാണ് എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതിഹാസത്തെ കുടുംബവ്യവസ്ഥയിലേക്കു പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് എം.ടി മനുഷ്യനും മനുഷ്യന്റെ ദൈനംദിന ജീവിതഗതിവികാസങ്ങളും വൈകാരികജീവിതവും അവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ദൈവികതയും ഐതിഹാസികതയും കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും മനുഷ്യഭാവമെന്ന സത്തയെ എം.ടിയിൽ നിന്ന് നമ്പൂതിരി കണ്ടെടുക്കുന്നു. എം.ടിയുടെ സാമാന്യത്തെ വിശേഷമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവവിനിമയം നമ്പൂതിരി സാധ്യമാക്കുന്നത്. അതിന് ചില തന്ത്രങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഭീമനും ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളും അതിവിചിത്രവും കൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞതുമായ നാടകവേഷങ്ങളെപ്പോലെ അകന്നുപോകുന്നില്ല. എന്നാൽ ഭീമനെ സാമാന്യവത്കരിക്കുന്നതിന്റെ പരിധികൾ അദ്ദേഹം സസൂക്ഷ്മം പാലിക്കുന്നു.
“എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ പറഞ്ഞതുപോലെ രണ്ടാമൂഴം സാധാരണമനുഷ്യന്റെ കഥയായിരിക്കാം. എന്നാൽ ഭീമനെ ഭീമൻ നായരായോ കൃഷ്ണനെ കൃഷ്ണൻ നായരായോ ചിത്രീകരിച്ചാൽ ഇതിഹാസകഥാപാത്രത്തോടുകാട്ടുന്ന അനീതിയാകും ഫലം. അതു കൊണ്ടുതന്നെ പല്ലവ-ചോള ശില്പ മാതൃകകളിൽ രൂപത്തെ ഐതിഹാസിക തലത്തിൽ ശൈലീവത്കരിക്കുകയാണുണ്ടായത് നമ്പൂതിരി വിശദീകരിക്കുന്നു”. (നമ്പൂതിരി- വരകൾ വർണ്ണങ്ങൾ)
എം.ടിയുടെ മനുഷ്യസങ്കല്പം ഏറ്റവും തീക്ഷ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നോവലാണ് രണ്ടാമൂഴം. അതീതസങ്കല്പങ്ങളിൽ നിലനിന്ന ഭീമാദികളെ മായികതയിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാക്കുകയാണ് എം.ടി ചെയ്യുന്നത്. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ഭീമൻ ഭീമാകാരത്വം പൂണ്ട ശരീരപ്രത്യക്ഷം മാത്രമായ ഭീമസേനനോ ഏവരും പരിഹസിക്കുന്ന വൃകോദരനോ അല്ല. ശരീരംകൊണ്ടും മനസ്സുകൊണ്ടും അയാൾക്ക് വ്യത്യസ്തമായ വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. മറ്റാർക്കുമില്ലാത്ത ശക്തിവിശേഷങ്ങളും സിദ്ധികളുമുണ്ട്. അത് മനുഷ്യപ്രഭാവമാണ്. വീരാരാധനയ്ക്കു യോഗ്യനാക്കത്തക്കവിധത്തിൽ ആഢ്യത്വവും കുലീനതയും മെയ്വഴക്കവും ഭീമനുണ്ട്. എന്നാൽ അമാനുഷികതയുടെ തരിപോലും അവിടില്ല. പഞ്ചഭൂതങ്ങളുമായി ഏറ്റവും ജൈവികബന്ധം പുലർത്തുന്ന മനുഷ്യനാണ് എം.ടി.യുടെ ഭീമൻ. വായുപുത്രനായതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായും പ്രകൃതിയുമായി ചേർന്നുനിൽക്കേണ്ടവനാകുന്നു ഭീമൻ.
‘യാത്ര’ എന്ന ആദ്യ അധ്യായം രണ്ടാമൂഴത്തിന്റെ സത്തയെ ക്രോഡീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കുരുക്ഷേത്രയുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് പഞ്ചപാണ്ഡവരും ദ്രൗപദിയും സ്വർഗം തേടിയുള്ള യാത്രയിലാണ്. എന്നാൽ ഭീമന് ആദിമസ്രോതസ്സുകളിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കാണ് യാത്ര. പ്രകൃതിയുടെ ജൈവികതയിലേക്കും വിശുദ്ധിയിലേക്കും തിരിച്ചുനടക്കാൻ ഭീമൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഏതൊരു സ്ത്രീയും ആഗ്രഹിക്കുന്ന ജൈവചോദനയുള്ള പുരുഷത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായും എം.ടി. ഭീമനെ അവതരി പ്പിക്കുന്നു. വിശോകൻ അയച്ച ദാസിപ്പെണ്ണിന് ഭീമനെ ഉണർത്താനാകുന്നില്ല. മറിച്ച് കാട്ടാളത്തിയായ ഹിംഡിംബിയെയാണ് ഭീമൻ ആദ്യമറിയുന്നത്. അതേ കരബലത്ത ദ്രൗപദിയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
“ഭീമസേനന്റെ കരബലം കൊണ്ടാണ് ദ്രുപദസദസ്സിൽനിന്ന് അർജുനൻ രക്ഷപ്പെട്ടത്. ഞാൻ എപ്പോഴും ഓർക്കാറുണ്ട്.” (രണ്ടാമൂഴം).
ഭീമന്റെ വീരസാഹസകഥകൾ ഓരോ ദ്വന്ദ്വയുദ്ധജയവും കൗതുകത്തോടെ കേൾക്കാൻ സദാ താല്പര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദ്രൗപദിയെയാണ് എം.ടി വിവരിക്കുന്നത്. വിരാടരാജധാനിയിൽ അജ്ഞാതവാസത്തിനിടെ കീചകനായ അവമാനിതയായ ദ്രൗപദി സങ്കടം പറയുന്നതും ഭീമനോടാണ്:
“എന്റെ ദു:ഖം മറ്റാരോടും പറയാനില്ല. ചൂതാട്ടക്കാരൻ കണ്ടാലും കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കും. വിരാടന്റെ പെൺകിടാങ്ങളുടെ ചിരി നോക്കിയിരിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് മഹാപരാക്രമിക്ക് സമയമുണ്ടാവില്ല കേൾക്കാൻ.” (രണ്ടാമൂഴം).
കാമവും മോഹവും ആസക്തിയും പ്രണയവും മറച്ചുപിടിക്കാൻ താല്പര്യപ്പെടാത്ത മനുഷ്യനാണ് ഭീമൻ. ദ്രൗപദിയുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ ഈ ജൈവികത പുറത്തുവരുന്നു. സൗഗന്ധികത്തിൽ കമ്പം തോന്നിയ ദ്രൗപദിയുടെ ആവശ്യത്തെ അവഗണിക്കാൻ ഭീമന് കഴിയുന്നില്ല. സാഹസയാത്രക്കു ശേഷം കുബേരന്റെ പൊയ്ക കണ്ടെത്തി പൂക്കൾ പറിച്ചെടുത്തു. തെരഞ്ഞുവന്ന സഹോദരങ്ങളെയും ദ്രൗപദിയെയും ഒന്നിച്ചു കണ്ട നിമിഷത്തിൽ മറ്റുള്ളവരുടെ പരിഹാസം വകവെയ്ക്കാതെ പുഷ്പങ്ങൾ ദ്രൗപദിക്കു നല്കുന്ന ഭീമസേനനെ എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദ്രൗപദിക്കാവട്ടെ അപ്പോഴേക്കും പൂവിനോടുള്ള ആവേശം കെട്ടടങ്ങിയിരുന്നു. സാഹസം കാട്ടിയതിന്റെ പേരിൽ യുധിരിഷ്ഠിരന്റെ ശകാരം കേട്ട ഭീമൻ പരിഹാസ്യനാകുന്നു. പക്ഷേ, ദ്രൗപദിയുടെ തൊട്ടടുത്ത ഭ്രാന്തൻ സ്വപ്നത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണത്തിന് സന്നദ്ധനാകുന്ന ഭീമനെയാണ് നമ്മൾ കാണുന്നത്. ശൈലാഞ്ചലം കാണണമെന്നുള്ള ദ്രൗപദിയുടെ മോഹം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ഭീമൻ പ്രയാസകരമായ മലകയറുന്നു. ദ്രൗപദിയ്ക്കായി കാട്ടാളരെ മാറ്റി, കാട്ടു പുല്ലുകൾ വിരിച്ച് അവൾക്കായി വിശ്രമസ്ഥലം ഒരുക്കുന്ന പ്രണയാതുരനായ ഭീമനെ എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ അർജുനൻ വന്നതോടെ ആ ഭ്രാന്തൻ സ്വപ്നം മറന്ന ദ്രൗപദി ഭീമന്റെ മനസ്സുകാണുന്നില്ല. ‘പരലോകത്തിലെ പുണ്യങ്ങളെ തനിക്കു വേണ്ട’ എന്ന് ദ്യൂതസഭയിൽ ധീരനായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഭീമനാണ് ശപഥമധ്യേ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ദ്രൗപദിക്കുവേണ്ടി എടുത്ത പ്രതിജ്ഞ പൂർത്തീകരിച്ച് ദുശ്ശാസനന്റെ മാറു പിളർന്ന് ചോര കുടിക്കുന്ന ഭീമൻ അന്നവിടെ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സാമീപ്യം യുദ്ധകഥകൾ കേട്ടാൽ കോരിത്തരിക്കുന്ന സുന്ദരിയായ ദ്രൗപദിയുടെയാണ്. ഒടുവിൽ ദേവപദത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ വീണുപോകുന്ന ദ്രൗപദിയെ സഹോദരന്മാർ ഓരോരുത്തരും തള്ളിപ്പറയുമ്പോഴും ഭീമന് അത് സാധ്യമാകുന്നില്ല. ‘ഇവിടെ ഞാനുണ്ട്’ എന്നുപറയുന്ന ഭീമൻ പ്രകൃതിയുടെ പ്രാചീനശുദ്ധികളെയാണ് ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നത്.
നിഷ്കളങ്കമായ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ‘മന്ദൻ’ എന്ന പേരു കേൾക്കുന്നു, സമൃദ്ധമായ ഭക്ഷണം കഴിക്കുമ്പോൾ രാജകുമാരനു ചേരുന്നതല്ല എന്ന ശാസനപൂർവമായ നോട്ടം സഹിക്കേണ്ടിവരുന്നു, വൃകോദരൻ എന്ന പുച്ഛം സഹിക്കുന്നു, അസ്ത്രവിദ്യയിൽ സിദ്ധിയുണ്ടായിട്ടും ദ്രോണാചാര്യർ ഭീമനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഗദയാണ് നല്ലത് എന്നു പറഞ്ഞു ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടവനാണ് ഭീമൻ. ഇങ്ങനെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ എല്ലാമുണ്ടായിട്ടും അവഗണിക്കപ്പെട്ട ഏതൊരു മനുഷ്യമനസ്സിന്റെയും പ്രതിനിധാനമാണ് ഭീമന്റെ മാനസികലോകത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ഭീമനെയാണ് നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കാനെടുക്കുന്നത്.
ഭീമന്റെ രൂപഭാവഘടകങ്ങൾ അതീതസങ്കല്പങ്ങൾ കൊണ്ടല്ല നമ്പൂതിരി വരച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഊർജപ്രവാഹിയായ ഭീമൻ ആ ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെ സന്നിഹിതനുമാണ്. ഊശാന്താടിയും വയറും ഗദയും മാത്രം ചേർന്നതല്ല ഭീമൻ. പൗരാണികതയുടെ കാന്തിയുള്ള മുഖമാണ് ഭീമന് നല്കിയിട്ടുള്ളത്. സ്വത്വപരമായ അംശങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചുള്ള ഭാവചലനങ്ങളാണ് ഭീമനുള്ളത്. വിരിഞ്ഞ നെഞ്ചും ഉയർന്ന ശിരസ്സും രാജലക്ഷണമുള്ള മുഖവും ശരീരവടിവും ഭീമനു നല്കിയിരിക്കുന്നു. രാജാവിന്റെ ആടയാഭരണങ്ങൾ, കിരീടം, അലങ്കാരങ്ങൾ, ആയുധം ഒക്കെ ചേർത്ത് വരക്കുമ്പോഴും ലളിതവും എന്നാൽ അസാധാരണവുമായ രേഖാവിന്യാസം കൊണ്ട് ഭീമൻ അപൂർവരൂപമായി നിലകൊള്ളന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ കഠിനവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ സന്ദർഭങ്ങൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ പ്രതിനിധാനമാണ് ഭീമനിലൂടെ നമ്പൂതിരി നിർവഹിച്ചത്.
സാഹിത്യം വാക്കുകളിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ടാമൂഴക്കാരനായ ഭീമസേനന്റെ ഭാവം നമ്പൂതിരി ആദ്യചിത്രത്തിൽതന്നെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഭൂതകാലമില്ല എന്ന് ഓർമിപ്പിച്ച് തിരിഞ്ഞുനോക്കാതെ മഹാപ്രസ്ഥാനത്തിലേക്ക് യാത്രതിരിക്കുന്ന പാണ്ഡവരും പാഞ്ചാലിയും ദ്വാരകയിൽനിന്ന് ഹിമാലയത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിലാണ്. ഭീമൻ യുധിഷ്ഠിരന്റെ പിറകിൽ രണ്ടാമനായി നടക്കുന്നു. ദ്രൗപദി വീണുപോയി എന്ന് ജ്യേഷ്ഠനോട് ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്ന ഭീമന്റെ ചിത്രം വാക്കുകൾക്കപ്പുറത്ത് നമ്പൂതിരിയുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയായി പരിണമിക്കുന്നു.
ഭീമൻ വര : നമ്പൂതിരി
ഏറ്റവും ശക്തനായിരുന്നിട്ടും സ്നേഹത്തിനുമുന്നിൽ തോറ്റുപോകുന്ന നായകന്റെ മഹദ്ഭാവമാണ് നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നത്. ഹസ്തിനപുരത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ രാജധാനിയുടെ കോട്ടവാതിലിനു പുറത്ത കാത്തുനില്ക്കുന്ന കുന്തിയെയും കുട്ടികളായ പാണ്ഡവരെയും നമ്പൂതിരി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ ഭീമന്റെ ചിത്രണം സവിശേഷമാണ്. കുട്ടിയായ ഭീമന്റെ ജൈവികതയും ജിജ്ഞാസയും ആ ചിത്രത്തിൽ കാണാം.
കുന്തിയും കുട്ടികളും വര : നമ്പൂതിരി
“വാതിലിനു പുറത്ത് ധ്വജസ്തംഭത്തിനിരുവശത്തുമായി കെട്ടിത്തൂക്കിയ കൂറ്റൻ പെരുമ്പറകളാണ് എന്നെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിയത്.” (രണ്ടാമൂഴം).
ഭീമന്റെ ഈ കൗതുകത്തെ നമ്പൂതിരി വരക്കുമ്പോൾ അഞ്ചുവയസ്സുകാരനായ കുട്ടിയുടെ സ്വാഭാവികതയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തുടർന്നങ്ങോട്ട് ഭീമന്റെ വളർച്ചയെ നമ്പൂതിരി കൃത്യമായി രേഖകളിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു. ശരീരകലകളിൽ വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. അഭ്യാസപ്രകടന വേളയിൽ ബലിഷ്ടഗാത്രനായ ഭീമനെയാണ് നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നത്. ഗദായുദ്ധം കാണിക്കാനാവശ്യപ്പെട്ട് ‘മന്ദ, സമയം പോകുന്നു’ എന്ന് പരിഹസിച്ച ദ്രോണാചാര്യരോടുള്ള ക്രോധം അടക്കി പ്രതിയോഗിയായി വന്ന ദുര്യോധനനു നേരെ നിൽക്കുന്ന ഭീമനെ നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. ഇരുകൈകളും പിറകിലേക്കു കെട്ടി കാലുകൾ ഉറപ്പോടെ നിലത്തു പതിപ്പിച്ച് നിൽക്കുന്ന ഭീമന്റെ കണ്ണുകൾ ഗദയെറിഞ്ഞ് ഭാരം പരിശോധിക്കുന്ന ദുര്യോധനന്റെ മേൽ തറഞ്ഞുനിൽക്കുകയാണ്. ‘ഒരുങ്ങാൻ എനിക്കൊന്നുമില്ല’ എന്ന് എം.ടി. എഴുതിയ വാക്കുകളെ അതേപടി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഭാവമാണ് ഭീമന്റേത്.
അസംഖ്യം കാഴ്ചക്കാരുടെ മുന്നിൽ ആത്മാഭിമാനത്തോടെ നിൽക്കുന്ന ഭീമനെയാണ് നമ്പൂതിരി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഭീമന്റെ കരുത്തിന്റെ വളർച്ച ഉദാഹരിക്കുന്ന ചിത്രമാണ് നമ്പൂതിരി ഹിഡിംബവധത്തിൽ ചെയ്യുന്നത്. കരുത്തരിൽ കരുത്തനായി വളർന്ന വായുപുത്രൻ ആദ്യം വധം ചെയ്യുന്നത് ഹിഡിംബനെയാണ്. ഹിഡിംബന്റെ ദേഹത്ത് എടുത്തുചാടി വാരിയെല്ലുകളിൽ മുഷ്ടിയിറങ്ങും വിധം ആഞ്ഞടിച്ച് അജയ്യനായി നില്ക്കുന്ന ഭീമന്റെ ചലനവേഗവും ശരീരശേഷിയും ചിത്രപാഠത്തിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു.
രണ്ടാമത്തെ ദ്വന്ദ്വയുദ്ധചിത്രീകരണത്തിൽ ഭിമന്റെ വരകളിൽ ഘനത്വം കൂട്ടിയതായി കാണാം. ബകനുമായുള്ള ദ്വന്ദ്വയുദ്ധത്തിനു സജ്ജനാകുന്ന ഭീമൻ ശരീരവിരിവും തേജസ്സും വർധിച്ചവനായാണ് ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ഭീമസേനന്റെ കരുത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വളർച്ചയെ സൂചിപ്പിച്ച് കറുപ്പുനിറം കടുപ്പിച്ച് ശരീരത്തെ വരക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി, ദ്രൗപദിക്കു നല്കിയ പ്രതിജ്ഞയുടെ പൂർത്തീകരണം നിർവഹിച്ച് ദുശാസനവധം നിർവഹിക്കുന്ന ഭീമന്റെ ചിത്രം ഒരു പോരാളിയുടെ ശരീരത്തിന്റെ ശേഷിയും പേശിബലവും വീര്യവും വ്യക്തമാക്കുന്നു.
മുന്നോട്ടാഞ്ഞ വിരിഞ്ഞ മാറും ബലിഷ്ഠമായ കരങ്ങളും പേശികൾ തുടിച്ചുനില്ക്കുന്ന കാലുകളും ആജാനുബാഹുത്വം പ്രകടമാക്കുന്ന ശരീരവുമായി ഭീമൻ ദുശാസനനുമേലിരിക്കുമ്പോൾ എം.ടിയുടെ വാക്കുകൾക്കപുറത്തേക്ക് നമ്പൂതിരിയുടെ ഭീമൻ വളർച്ച പ്രാപിക്കുന്നു. ദുശാസനന്റെ തുറിച്ച കണ്ണുകളും ഭീമന്റെ മുട്ടുകാലിൽ ഞെരിഞ്ഞമർന്ന കൈകളും പിടഞ്ഞുകൊണ്ട് ഉയർത്തുന്ന കാൽമുട്ടുകളും ഭീമന്റെ തന്നെ വാരിയെല്ലുകളും ആ സന്ദർഭത്തിന്റെ ഭയാനകതയെയും ഭീമന്റെ പ്രതികാരഭാവത്തെയും വരച്ചിടുന്നു.
വീരഭാവത്തിൽനിന്ന് പിതൃഭാവത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം ഘടോൽകചനും ഭീമനും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖചിത്രത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നു. കരുത്തനെന്ന് ഖ്യാതികേട്ട തന്റെ പ്രിയപുത്രനെ മുഖത്തോടുമുഖം നോക്കി നിൽക്കുന്ന പിതാവിൽ വാത്സല്യവും അഭിമാനവും പ്രതിഫലിക്കുന്നു.
ഭീമന്റെ അതേ ഉയരത്തിൽ തന്നെ വരച്ചിരിക്കുന്ന ഘടോൽകചന്റെ കണ്ണുകൾ വിനീതവും സ്നേഹോഷ്മളവുമാണ്. ഒരു പിതാവിന്റെ ശരീരഭാഷ കൈകളുടെ വിന്യാസം കൊണ്ടും കണ്ണുകളുടെ കണ്ണുകളിലേക്കുള്ള നോട്ടംകൊണ്ടും നമ്പൂതിരി അനായാസമായി വരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നു.
കാമാതുരനും പ്രണയപരവശനുമായ ഭീമനും നമ്പൂതിരി ഭാവം പകർന്നിട്ടുണ്ട്. ഉദ്യാനത്തിലെ തൂക്കുമഞ്ചത്തിൽ പാഞ്ചാലിയോടൊപ്പം ഇരിക്കുന്ന ഭീമൻ അവളുടെ പരിലാളനങ്ങളെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു. എം.ടി ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നുണ്ട്: “വിരലുകൾക്ക് ഞാൻ ചിത്രശലഭങ്ങളേക്കാൾ മയം വരുത്താൻ ശ്രമിച്ചു. പതുക്കെ. ക്ഷമിക്കാൻ ഞാൻ എന്നെത്തന്നെ ശാസിച്ചു…. മനസ്സിലെ കാട്ടാളനോട് ഞാൻ കല്പിച്ചു. പതുക്കേ.” (രണ്ടാമൂഴം)
കാട്ടാളനല്ല രാജകുമാരനാണ് ഭീമനപ്പോൾ. എന്നാൽ കാട്ടാളരാജകുമാരിയായ ഹിഡുംബിയോടൊപ്പം നില്ക്കുന്ന ഭീമന്റെ ഭാവത്തിൽ നാഗരികമായവ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. ഹിഡിംബിയെ ആവേശത്തോടെ പ്രാപിച്ച കാട്ടാളന്റെ ഭാവത്തിലാണിവിടെ ഭീമൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
അതേ കാട്ടാളനെയാണ് കാട്ടിലേക്ക് കാട്ടാളരുടെ ഇടയിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന അവസാന ചിത്രത്തിൽ കാണുന്നത്.
ചങ്ങലയഴിഞ്ഞ ചണ്ഡമാരുതനെപ്പോലെ, പേരറിയാത്ത കാട്ടാളന്റെ പുത്രനാണെന്ന സ്വന്തം ജന്മരഹസ്യമറിഞ്ഞ ഭീമൻ മഹാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വഴിയിൽ തിരിച്ച് വനഗർഭത്തിലേക്കാണു പോകുന്നത്. നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രത്തിൽ കൈകൾ നിവർത്തിയിട്ട്, നെഞ്ചുവിരിച്ച് വായനക്കാർക്ക് അഭിമുഖനായി നില്ക്കുന്ന ഭീമനാണ്. ആജാനുബാഹുവായ ആ പുരുഷന്റെ മനസ്സിൽ ക്ഷത്രിയനുണ്ടായിരുന്നില്ല. അലറി കാടുകുലുക്കുന്ന കാട്ടാളനായിരുന്നു.
വൈവിധ്യമുള്ള മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ വാക്കിലൂടെ സ്വാംശീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ മനുഷ്യരൂപത്തെ ഭാവാത്മകമായി വിലയിരുത്താനുള്ള അവസരമാണ് ഭീമാദികളിലൂടെ നമ്പൂതിരി ഒരുക്കുന്നത്. തീവ്രമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളും വൈകാരികമുഹൂർത്തങ്ങളും ബിംബസങ്കല്പങ്ങളും മനുഷ്യനിലേക്കു കേന്ദ്രീകരിക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി. വരക്കുന്ന ഓരോ മനുഷ്യരൂപവും മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ വിശകലനമാകുന്നു. മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ സൗന്ദര്യദർശനമാണ് നമ്പൂതിരിയുടേതെന്ന് തെളിയിക്കത്തക്കവിധം രണ്ടാമൂഴത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ ചലനങ്ങളും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവയെല്ലാം കേവലസൂചനകൾ മാത്രം നല്കി അരികിൽ നിൽക്കുന്നു. സൂതന്മാർ ചെണ്ടകൊട്ടി കഥപറയുന്നതു മുതൽ മനുഷ്യരിലൂടെയും അവരുടെ ചലനങ്ങളിലൂടെയുമാണ് നമ്പൂതിരി കഥയെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്.
കൊട്ടാരം, രാജസദസ്സ്, യുദ്ധം, വിവാഹം, യാത്ര, കാട് എന്നീ നിരവധി പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും മനുഷ്യൻ തന്നെ പ്രധാന വരയാകുന്നു. അർജുനനെ പാഞ്ചാലി സ്വയംവരം ചെയ്യുന്ന രംഗത്തിൽ ആനുകാലികത്തിലെ ചിത്രണത്തിൽ സദസ്യരെക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും പുസ്തകമായപ്പോൾ അതിൽ രണ്ടേ രണ്ടു പേർ മാത്രമായി മാറി.
സ്വയംവരസദസ്സും കൊട്ടാരവുമെല്ലാം അപ്രസക്തമാണ്. ചാപം മാത്രം താഴെ കാണാം. കോറിയിട്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ കൽത്തൂണുകളിൽ സ്ഥലത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാപരമായ ബാധ്യതകളോ ദൗത്യങ്ങളോ നമ്പൂതിരിക്ക് വിഷയമല്ല. സർഗാത്മകതയ്ക്ക് മാനവികത മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തിന് പരിഗണനാവിഷയം. രണ്ടാമൂഴത്തിൽ പ്രകൃതി പ്രധാനമാണ്. ജൈവികതയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമാണ് ഭീമനിലൂടെ നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ നമ്പൂതിരി ശ്രദ്ധിക്കുന്നത് മനുഷ്യപ്രകൃതിയാണ്. അദ്ദേഹം പറയുന്നു:
“പ്രകൃതി ഒക്കെ അടക്കം ചെയ്യാൻ നോക്കിയാൽ നമ്മൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാര്യമായ കഥാപാത്രം വളരെ ചെറുതായിപ്പോകും. അപ്പോൾ അത് ദുർബലമായിപ്പോകും. ചെറിയൊരു ചിത്രവും കുറേ ആവശ്യമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളും. അതൊക്കെ വിട്ടു കളയുകയാണ്.” (നമ്പൂതിരി).
“പാത്രങ്ങളുടെ ചലനവും ഭാവവുമാണ് പ്രധാനം. പ്രകൃതി പശ്ചാത്തലമായി വരുമ്പോൾ ഒരു മരമോ ചില്ലയോ വള്ളിയോ സൂചനാരീതിയിൽ ചേർക്കും. മനുഷ്യപ്രകൃതിതന്നെയാണ് എന്റെ രേഖാന്വേഷണസാമഗ്രി.” (വരകൾ വർണ്ണങ്ങൾ)
മനുഷ്യചിത്രങ്ങളിൽ മുഖം പരമപ്രധാനമാകുന്നുണ്ട്. പശ്ചാത്തലങ്ങളോടും അവസ്ഥകളോടും സാഹചര്യങ്ങളോടും പ്രതികരിക്കുന്ന മുഖഭാവങ്ങൾ സാഹിത്യ വായനയെ പൂരിപ്പിക്കുന്നു. ഭീമാദികളായ പുരുഷപ്രജകളുടെയും പാഞ്ചാലി, ഹിഡിംബി, ബലന്ധര തുടങ്ങി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും മുഖഭാവങ്ങൾ കഥാഗതിയുടെ കൃത്യമായ സൂചനയാണ് പകരുന്നത്. മുഖത്തിനു കൊടുക്കുന്ന സൂക്ഷ്മത മറ്റ് ശരീരഭാഗങ്ങളിൽ കാണുന്നുമില്ല. അത്തരം അപൂർണ്ണത കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധയെ പൂർണ്ണമായും മുഖത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നു. അനാട്ടമി നമ്പൂതിരിക്ക് വിഷയമേയല്ല. “എന്റെ സ്ത്രീകൾ ഉയരമുള്ളവരാണെന്നു പറയാറുണ്ട്. അത് സത്യമാണ്. ഞാൻ വളരെ ആലോചിച്ച് സ്റ്റൈലൈസ് ചെയ്തെടുത്തതാണ്.” (നമ്പൂതിരി).
വിശദാംശങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം താല്പര്യപ്പെടുന്നില്ല. വിശദാംശങ്ങളെ മൊത്തമായി ഉപേക്ഷിച്ച് ചിത്രത്തെ ഭാവന ചെയ്യുകയും വരയിൽ പിന്നീട് വിശദമാവുകയും ചെയ്യുക എന്ന രീതിയാണ് നമ്പൂതിരിയുടേത്.
എം.ടി എഴുതുന്ന വാക്കിന്റെ വിനിമയ സാധ്യതകളെയാണ് നമ്പൂതിരി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. രേഖകളും കറുപ്പും വെളുപ്പും ചിത്രസാധ്യതയേക്കാളുപരി വിചാരവികാരങ്ങളുടെ വ്യതിയാനങ്ങൾക്കിരിപ്പിടമാകുന്നു. സാഹിത്യപ്രധാനമായി വരുന്ന ഭാവനാത്മകമായ മുഹൂർത്തങ്ങളല്ല നമ്പൂതിരി വരക്കുന്നത്. സാഹിത്യമൂല്യത്തെ പകർത്തുക പ്രയാസമാണ്. ചിത്രത്തിനു യോജിച്ച മുഹൂർത്തം കണ്ടെടുക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ രീതി. അദ്ദേഹം പറയുന്നു:
“സിംപ്ലിഫിക്കേഷന്റെ ഭാഗമാണ് ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ. ഒരു കഥ വായിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന മുഹൂർത്തം. അതേ വരയ്ക്കുന്നുള്ളൂ. ആ ഭാവം ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള ശ്രമമേ നടക്കുന്നുള്ളൂ.” (നമ്പൂതിരി – വരയും വാക്കും).
സാഹിത്യഭംഗിയുള്ള വാക്കുകളുടെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്താൻ നമ്പൂതിരി മിനക്കെടുന്നില്ല. അമൂർത്തത അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. എഴുത്തിൽ അപ്രധാനമായിപ്പോകുന്ന ദൃശ്യരൂപങ്ങളെ മൂർത്തമാക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി. പാഞ്ചാലിയുടെ വസ്ത്രാക്ഷേപ ചിത്രവും അത്തരത്തിലൊരു ഭാവചിത്രമാണ്. വസ്ത്രാക്ഷേപത്തിനുശേഷം ധൃതരാഷ്ട്രരോട് സങ്കടപ്പെടുന്ന ദ്രൗപദിയെയാണ് വരച്ചിരിക്കുന്നത്. കണ്ടു നില്ക്കുന്നവരുടെ കണ്ണിലാണ് ഹീനകൃത്യത്തിന്റെ ക്രൂരത അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
നമ്പൂതിരിയുടെ വരയിൽ മനുഷ്യഭാവങ്ങളെ ഏതു സ്ഥലകാലത്തിലും പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള വൈഭവം പ്രകടമാണ്. ഈ തന്ത്രം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിഹാസത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ച അത്യുക്തികൾ ഒഴിവാക്കി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീര-മാനസിക ഘടനയിൽ എം.ടി. നടത്തിയ പൊളിച്ചെഴുത്ത് ചിത്രസ്ഥലത്തും നമ്പൂതിരി നിർവഹിക്കുന്നു.
എഴുത്തുകാരന്റെ സൂചനകളിൽ നിന്ന് ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയാണ് നമ്പൂതിരി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അത് ചലനാത്മകമാണ് എന്നതു പ്രധാനമാണ്. ഭാവവും അതിന്റെ ചലനാത്മകമായ അവസ്ഥകളും സാഹിത്യത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ചിത്രീകരണത്തിൽ അനായാസമല്ല.
“ദർശനക്ഷമമായ വ്യക്തധർമങ്ങളോടുകൂടിയ മൂർത്തവസ്തുക്കൾ മാത്രമാണ് ചിത്ര -ശില്പകലകൾക്ക് അവലംബം. കവിതയിലെ വിഷയമാകട്ടെ മനുഷ്യക്രിയകളാണ്. ക്രിയാംശങ്ങൾ കാലത്തിലൂടെയും ബന്ധപ്പെടുന്നു. അതിനു കാലപൂർവാപര്യമുണ്ട്. ചിത്ര-ശില്പകലകളിൽ നിശ്ചലമായ ഒരവസ്ഥയല്ലാതെ കാലത്തിലൂടെയുള്ള വളർച്ചകൾ പകർത്താനാവില്ല.” (പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യ ദർശനം). ഈ വെല്ലുവിളിയാണ് നമ്പൂതിരി അതിജീവിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷ മിക്ക ചിത്രങ്ങളിലും ചലനാത്മകമാണ്.
ഏതെങ്കിലും ഭാവത്തിന്റെ ചലനമാണ് നമ്പൂതിരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഗദയുമായി നില്ക്കുന്ന ഭീമന്റെ മറുകൈവിരലുകൾ മുന്നോട്ടായുകയാണ്. ഭീമനെയുംകൊണ്ട് കാട്ടിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഹിഡിംബിയുടെ ചേലാറികളുടെ മടക്കുകളിൽ ചലനം ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. തേരാളിയുടെ മുടി രഥത്തിന്റെ കൊടിക്കൂറയോടൊപ്പം പറന്നു നിൽക്കുന്നു എന്ന ഒറ്റ സൂചനകൊണ്ടുതന്നെ രഥം സഞ്ചരിക്കുകയാണ്.
ഭാവാവിഷ്കാരത്തിനായി ചിത്രീകരണത്തിൽ ശൈലീവത്കരണത്തിന്റെ സാധ്യത ഏറെ ഉപയോഗിച്ച കൃതികളിലൊന്നാണ് രണ്ടാമൂഴം. ഭാവവിനിമയത്തിന് ശൈലീകരണം ഉപയോഗിക്കുന്നതിനു ചില കാരണങ്ങൾ ഉണ്ട്. കേവലം പകർത്തലല്ല കല എന്ന ഭാരതീയദർശനമാണ് അതിനു പിന്നിൽ. റിയലിസം ഭാവത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ പരിമിതമാക്കുന്നു. മനുഷ്യന്റെ നൈസർഗികമായ ചലനങ്ങളെ മുദ്രകളാക്കി ശൈലിവത്കരിക്കുന്ന രീതി കഥകളിയിൽ കാണാം. മുദ്രകളെപ്പറ്റി ശാസ്ത്രീയമായി അറിയുന്ന നമ്പൂതിരി അതിന്റെ സാധ്യതകൾ ചിത്രംവരയിൽ പ്രയോഗിക്കുന്നു.
“മുഖം പലപ്പോഴും കഥകളി, തെയ്യം, മുടിയേറ്റ് മുതലായ രംഗങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ ടൈപ്പുകളാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോൾ കഥയോ കവിതയോ സമകാലികസന്ദർഭങ്ങളുമായി അകൽച്ച വരുത്താനാകും. ഈ അകൽച്ച കാണിക്കാൻ ഏറ്റവും പറ്റിയ മാർഗം ശൈലിവത്കരണമാണ്. ശൈലിവത്കരണത്തിലൂടെ വർത്തമാനകാലത്തിന്റെയും പുരാണകാലത്തിന്റെയും ഇടയ്ക്കുള്ള ഒരു സ്ഥല-കാല ബിന്ദുവിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കാനാകും.” (നമ്പൂതിരി)
രണ്ടാമൂഴത്തിൽ പല്ലവ-ചോള ശില്പമാതൃക പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയാണ് ഇത് നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഭീമൻ, പാഞ്ചാലി എന്നിവരുടെ രൂപങ്ങൾ ഉദാഹരണമാണ്. ആ രൂപങ്ങൾ സമകാലിക സന്ദർഭങ്ങളിൽനിന്ന് അകർച്ച നിലനിർത്തുമ്പോഴും ജഡാവസ്ഥയിലല്ല. പുരാണകഥാപ്രതിപാദ്യമായ രണ്ടാമൂഴത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ആനുകാലികപ്രസക്തമായി നിലനിൽക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധാർഹമാണ്.
ലംബവും തിരശ്ചീനവുമായ വരകൾ, അത്യാവശ്യത്തിനുമാത്രം അവയവപ്പൊരുത്തം, വിലക്ഷണീകരണം, പെട്ടെന്ന് ശ്രദ്ധയിൽപെടുന്ന ചേഷ്ടാവിശേഷങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെയുള്ള വിനിമയസാധ്യതകളാണ് നമ്പൂതിരി പരീക്ഷിക്കുന്നത്. ചലനമാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെ അന്തർഭാവം.അത് ചിത്രത്തിൽ ഭാവാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കുമാരന്മാരുടെ അഭ്യാസക്കാഴ്ചയുടെ ചിത്രത്തിൽ ഗദ വായുവിൽ ചലനത്തിലാണ്. കൈവിരലുകളിൽനിന്ന് വായുവിലേക്കിട്ട ഗദയുടെ ചലനം സ്ഥാപിക്കുന്നത് വിരലുകളുടെ മുന്നോട്ടുള്ള സഞ്ചാരമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവം, നില്പ് എന്നിവ എല്ലാം തെളിമയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കഥയിൽ നിശ്ചലമായി തോന്നുന്ന ഒന്നിനെ ചലനാത്മകമാക്കുക എന്ന തന്ത്രം നമ്പൂതിരി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അത് മുഖത്തുമാത്രമല്ല. എല്ലാ അംഗങ്ങളിലുമുണ്ട്. രൂപത്തേക്കാൾ ഭാവം കൊണ്ട് ചിത്രത്തെ ചലനാത്മകമാക്കുന്ന രീതിയാണ് നമ്പൂതിരി പ്രയോഗിക്കുന്നത്.
രണ്ടാമൂഴത്തിലെ സ്ത്രീരൂപങ്ങൾ മനുഷ്യാവിഷ്കാരസിദ്ധിയിൽ നമ്പൂതിരിയുടെ സാമർത്ഥ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. രണ്ടാമൂഴത്തിൽ പാഞ്ചാലിയുടെ ചിത്രീകരണം നോക്കാം. എം.ടിയുടെ പാഞ്ചാലി, ഭീമന്റെ ഗതിവിഗതികളെ മുഴുവൻ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ്. സൗന്ദര്യവും വശ്യതയും സ്വാർഥതയും അവൾക്കുണ്ട്. എപ്പോഴും യുദ്ധകഥകൾ കേൾക്കാൻ താല്പര്യപ്പെടുന്നവളാണ്. അനുനിമിഷം കമ്പങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന പാഞ്ചാലിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിൽ ഈ സ്വഭാവത്തനിമ നമ്പൂതിരി പ്രകടമാക്കുന്നു. ക്ലാസിക്കൽ അനാട്ടമി പിന്തുടർന്ന് ശരീരത്തിന് രേഖകളിലൂടെ സവിശേഷ കോഡുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കടക്കണ്ണുകളിലെ ഭാവം സദാവികാരവതിയായ പാഞ്ചാലിയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. നയചാതുരിയുള്ള പെണ്ണായി അവൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
ഉദ്യാനത്തിലൂടെ, തൂക്കുമഞ്ചത്തിനു സമീപത്തിലൂടെ പാഞ്ചാലിയും ഭീമനും കടന്നു പോകുന്ന സന്ദർഭം വരച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രത്തിൽ ആസക്തനായ ഭീമനെ ആസ്വദിക്കുന്ന പാഞ്ചാലിയെ കാണാം. കാമമോഹിതനായ ഭീമനോട് ബലിയുടെ കാര്യമോർമിപ്പിച്ച് താക്കീത് നല്കുമ്പോഴും വശം ചെരിഞ്ഞ കണ്ണുകൾ നല്കുന്ന സൂചന വ്യക്തമാണ്.
എം.ടി എഴുതുന്നു: “ആശ്വാസമോ വാഗ്ദാനമോ ആ കണ്ണുകളിൽ? അതോ വെറും സഹതാപമോ?” (രണ്ടാമൂഴം).
ഭീമന്റെ ശയ്യാഗൃഹത്തിൽ, ദ്രൗപദിയുടെ ആദ്യരാത്രി കടന്നുവന്ന ദിനത്തിൽ ജരാസന്ധയുദ്ധം കേട്ട് ആവേശഭരിതയായി ഭീമനോട് ചേരുന്ന ദ്രൗപദിയുടെ ചിത്രീക രണവും അസാധാരണമാംവിധം സ്ത്രീഭാവത്തിന്റെ വിനിമയം സാധ്യമാക്കുന്നു. ഭീമന്റെ ചുമലിൽ കയ്യിട്ട് ആസക്തിയിലും ആവേശത്തിലും നെഞ്ചോടുചേരുന്ന ദ്രൗപദിയെയാണ് നമ്പൂതിരി വരക്കുന്നത്. വിരാടരാജധാനിയിൽ വേഷം മാറി മാലിനിയാകുന്ന പാഞ്ചാലിയുടെ ഭാവമാറ്റം വരയിൽ പ്രകടമാണ്. കണ്ണുകളിൽ അടക്കിവച്ചിരിക്കുന്നത് കോപമാണ്.
വിരാടരാജധാനിയിൽ പാചകക്കാരനായി വേഷം മാറുന്ന ഭീമനോട് കീചകന്റെ ഉപദ്രവത്തെപ്പറ്റി സങ്കടം പറയുന്ന ദ്രൗപദിയിൽ ദയനീയതയല്ല, ജ്വലിക്കുന്ന കോപമാണ് നമ്പൂതിരി കണ്ടെടുക്കുന്നത്. കീചകസന്നിധിയിലേക്ക് മധുവുമായി പോകുന്ന സൈരന്ധ്രിയായ മാലിനിയുടെ ചിത്രം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീചിത്രങ്ങളിൽ മികച്ചതാണ്. ക്രോധം, വിദ്വേഷം, പ്രതികാരം എന്നിവ കത്തി നിൽക്കുന്ന കൺകോണുകൾ, എല്ലാം ഭദ്രമെന്ന് ഭീമനു നിർദ്ദേശം കൊടുക്കുന്ന മുഖഭാവം, സർവോപരി സ്ത്രൈണചേതനയുടെ സാക്ഷാത്കാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഉടൽ എന്നിവ പാഞ്ചാലിയുടെ ഭാവാവിഷ്കാരചിത്രണത്തെ പൂർണതയിലെത്തിക്കുന്നു.
നമ്പൂതിരിയുടെ ഓരോ സ്ത്രീഭാവവും രസനിഷ്പത്തിക്കു നിദാനമാകുന്നു. നമ്പൂതിരിചിത്രങ്ങളിൽ വിരൂപയായ സ്ത്രീകളെ കാണാൻ സാധ്യത കുറവെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. “നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളിലെ രസവിചാരം പ്രസക്തമാണ്. രസരാജനെയാണ് നമ്പൂതിരി ആരാധിക്കുന്നത്. ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള ഭാവമാനങ്ങളുള്ള നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങൾ ശൃംഗാരപ്രകാശനങ്ങളാണ്. ശൃംഗാരത്തെ പെണ്ണുടലിന്റെ ദൃശ്യാനുഭവമായാണ് നമ്പൂതിരി വിവർത്തനം ചെയ്യുക” (നമ്പൂതിരി).
രണ്ടാമൂഴത്തിലെ മറ്റ് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലും സൗന്ദര്യാത്മകഭാവം പ്രകടമാകുന്നു. അവർ മോഹിനിമാരായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കാട്ടാളത്തിയായ ഹിഡിംബിയെ എം.ടി ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
“മാന്തോലുകൊണ്ട് അരമാത്രം മറച്ച് കാട്ടാളയുവതി. കൈത്തണ്ടയിൽ പന്നി തേറ്റകൾ കടഞ്ഞ കടകങ്ങൾ. കഴുത്തിൽ പുലിനഖങ്ങൾ. അർദ്ധചതുരാകൃതിയിൽ വെട്ടിക്കോർത്ത ഒറ്റയിഴമാല… കാമരൂപനവങ്ങളിൽനിന്ന് കൊമ്പനാനകളുടെ മദപിണ്ഡകങ്ങൾപോലെ തെറിച്ചു നിൽക്കുന്ന മുലകൾ.” (രണ്ടാമൂഴം).
നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രണം ഈ വിവരണത്തെ മികവാർന്ന ഭാവവിനിമയത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. വർണ്ണനകളിൽ നിന്നു വ്യക്തമാകുന്ന ഉറച്ച ശരീരരൂപത്തെ വിദഗ്ദ്ധമായി നമ്പൂതിരി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
ഭീമന്റെ അടുത്തേക്കു ഭയമില്ലാതെ വന്ന അവളുടെ കൂസലില്ലായ്മയും വന്യതയും മാദകത്വവും ചിത്രപാഠത്തിലൂടെ സുവ്യക്തമാകുന്നു. കേവലം കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും അവളുടെ ശരീരകാന്തി വെളിവാക്കപ്പെടുന്നു. ഭീമനോടൊത്തു നിൽക്കുന്ന ഹിഡുംബിയുടെ ചിത്രം കാമദീപ്തമാണ്. തടിച്ച ചൂണ്ടുകൾ, പരന്ന മൂക്ക്, ഘനമുള്ള കണ്ണുകളും പുരികവും, കറുത്ത ഇടതൂർന്ന മുടി എന്നിങ്ങനെ കാട്ടാളകുലത്തിന്റെ വന്യമായ സ്ത്രീഭാവത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളും നമ്പൂതിരി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.
നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീരൂപങ്ങൾ മിക്കവാറും ലാവണ്യവതികളായ നായികമാരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അത് പുരുഷക്കാഴ്ചയ്ക്ക് സന്തോഷം ജനിപ്പിക്കുന്ന വിധം രൂപപ്പെടുത്തിയതുമാണ്. ശരീരത്തിന്റെ ഓരോ ഭാവവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനുള്ള സാധ്യത തരുന്നു.
രേഖ അവിടെ സൗന്ദര്യഭാവനക്കധിഷ്ഠിതമായി സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. സ്ത്രീസ്വത്വരചനയിൽ ഇതുവരെ പാലിച്ചുപോന്ന സങ്കല്പങ്ങളെയൊന്നും നമ്പൂതിരി കൈവെടിയുന്നില്ല. ശരീരവടിവുകളും അവയവങ്ങളിലെ മാദകത്വവും മായികതയിലേക്കുവരെ എത്തിനിൽക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ വിനിമയം പുരുഷനോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതിൽ ശ്ലീല-അശ്ലീലങ്ങൾക്ക് സാംഗത്യം വരുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ചിഹ്നവ്യവസ്ഥ പലപ്പോഴും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവും ആധിപത്യപരവുമാണ്. മറ്റ് സ്ത്രീചിത്രീകരണങ്ങളിൽ എന്നപോലെ, രണ്ടാമൂഴത്തിലും നമ്പൂതിരി താല്പര്യപ്പെടുന്നത് ലാവണ്യബോധവും ദൃശ്യഭംഗിയുമാണ്. ശ്ലീല അശ്ലീലങ്ങളുടെ അതിർവരമ്പുകളിൽ നമ്പൂതിരി ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. രേഖകളിലൂടെ രൂപഭാവധ്വനിസമൃദ്ധമായ പെൺരൂപങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച് ചിത്രവായനക്കാരന്റെ നോട്ടങ്ങളെ യഥാസ്ഥാനത്തെത്തിക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ മാംസളമായിരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീയുടെ ആന്തരികചോദനകളെക്കൂടി ഭാവാത്മകമായി അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അത് ജനപ്രിയ നോവൽ രേഖാചിത്രണത്തെ അതിജീവിക്കുന്നു. ലാളിത്യവും പ്രസാദാത്മകതയും ചേർന്ന് സാത്വികതയിലേക്കെത്തുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് നമ്പൂതിരി വരക്കുന്നത്. ഭാവസത്തയിലധിഷ്ഠിതമായ ഭാരതീയവും കേരളീയവുമായ ലാവണ്യദർശനമാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ വരയിൽ വ്യക്തമാകുന്നത്. രേഖീയസംവിധാനത്തിലൂടെ മാത്രം മുന്നോട്ടുപോകുകയും കൃത്രിമമായ ലാവണ്യമാർഗങ്ങളെ പുറംതള്ളുകയുമാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ ഭാവവിനിമയരീതി. “രേഖകൾ അനുഭൂതിയായി മാറിയ ഈ ചിത്രീകരണം ആസ്വാദനത്തെ നവീകരിക്കുകയും ചെയ്തു.” (കേരളീയ രേഖാചിത്രണകല).
ചുരുക്കത്തിൽ ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലെ വരകളിലൂടെയുള്ള ആസ്വാദനം ഒരു ദൃശ്യവായനാസ്വഭാവത്തെക്കൂടി സൃഷ്ടിച്ചത് എം.വി ദേവൻ, എ.എസ്, നമ്പൂതിരി എന്നിവരുടെ തലമുറയിലൂടെയാണ്. അച്ചടിച്ച ചിത്രം അർഥരഹിതവും സാഹിത്യബന്ധമില്ലാത്തതുമായ കാഴ്ചയാവാതെ സാഹിത്യത്തിന്റെ വായനാനുഭവം എന്ന നിലയിൽ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടു. രേഖാചിത്രങ്ങളും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സർഗാത്മകമായി വളർന്നു. അലങ്കാരത്തിൽനിന്ന് കലാത്മകമായ ആഴത്തിലേക്ക് വളർന്ന രേഖാചിത്രണകലയുടെ മൂല്യം സാഹിത്യമൂല്യത്തിനൊപ്പം പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു. സാഹിത്യവും ചിത്രകലയും ഒന്നിച്ചു സഞ്ചരിച്ച ആധുനികതയുടെ കാലം മാനവികതയിയിലധിഷ്ഠിതമായി. എം.വി ദേവന്റെ ബഷീറിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ മനുഷ്യൻ എന്ന ആശയത്തെ വരയുടെ ആവിഷ്കരണത്തിലെത്തിച്ചു. എ.എസ്, നമ്പൂതിരി എന്നിവർ അതിന്റെ തുടർച്ചയിൽ പങ്കാളികളായി. എ.എസിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ആനുകാലികത്തിന്റെ പേജിനെ വിപുലമായി വരച്ചെടുക്കത്തക്കവിധത്തിൽ പ്രാധാന്യം നേടി. നമ്പൂതിരിയാവട്ടെ സമകാലികഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും ജനകീയനായ ചിത്രകാരനായി മാറി. ഇങ്ങനെ ചിത്രകാരന്റെ മൂല്യം എന്നത് ആദ്യതലമുറയിലെ മൂന്നുപേരിലുടെയും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു. നിലനിന്ന കാലത്തിന്റെ സാഹിത്യ ഭാവുകത്വത്തെ മനസ്സിലാക്കാനും ആ പരിണാമത്തിൽ രേഖാചിത്രകലയെ ഭാഗഭാക്കാക്കാനും വരയുടെ ആദ്യതലമുറക്കാർക്കു കഴിഞ്ഞു.
നവോത്ഥാനകാലത്തിന്റെയും തുടർന്നുള്ള ആധുനികതയുടെയും ഫലമായി 1950-കളിൽ രൂപപ്പെട്ട വായനാ സംസ്കാരത്തോടൊപ്പം ചിത്രവ്യാഖ്യാനം ചരിത്രവ്യാഖ്യാനം കൂടിയായി മാറുന്നു. സാഹിത്യം പോലെതന്നെ ചിത്രവും അതതു കാലത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണ്. ചരിത്രം, നിലവിലെ മൂല്യബോധം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, എന്നിവയും ചിത്രത്തിൽ മുദ്രിതമാകുന്നു. ചിത്രകാരൻ ഈ ചരിത്രത്തിൽ ഇടപെട്ടതെങ്ങനെ എന്നതും ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു.
സഹായക ഗ്രന്ഥങ്ങൾ
1.അച്യുതൻ, എം, പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യ ദർശനം, എൻ.ബി. എസ്, 1967.
2.വാസുദേവൻനായർ, എം.ടി, രണ്ടാമൂഴം, തൃശൂർ: കറന്റ് ബുക്സ് 1998
3.വിജയകൃഷ്ണൻ, എൻ.പി, ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി വരയും വാക്കും, തൃശൂർ: ഗ്രീൻ ബുക്സ്, 2011.
4.ബ്ലാത്തൂര് രമേശൻ, മാടായി താഹ, നമ്പൂതിരി, തൃശൂർ: കറന്റ് ബുക്സ്, 2000.
5.ശിവരാമൻ കൂമുള്ളി, നമ്പൂതിരി — വരകൾ വർണ്ണങ്ങൾ, കോഴിക്കോട്: പൂർണ്ണ പബ്ലിക്കേഷൻസ്, 2011.
6.സോമൻ കടലൂർ, കേരളീയ രേഖാചിത്രണകല, കോഴിക്കോട്: ഇൻസൈറ്റ് ബുക്സ്, 2005
INDEPENDENT,
IN-DEPTH JOURNALISM
FOR SOCIAL &
ECOLOGICAL
JUSTICE
