Help us in our pursuit for high-quality journalism!
Our commitment to uncovering requires your backing. Support our fearless investigative reporting, in-depth analyses and community voices. Donate now to strengthen the editorial independence and provide open access content to all.
Support Keraleeyam Choose your preference
₹1000/Year
₹2000/2 Years
₹500Students/Year
A contribution of any size
നമുക്ക് അറിയാവുന്നിടത്തോളം, എഴുത്തു രൂപത്തിൽ കണ്ടു കിട്ടിയ ആദ്യ മലയാള കവിത ചീരാമകവിയുടെ രാമചരിതമാണ്. 164 പടലങ്ങളുള്ള രാമചരിതം പാട്ടുപ്രസ്ഥാനത്തിൽ പെടുന്ന കൃതിയാണ്. ഊഴിയിൽ ചെറിയവർക്കറിയുവാനാണ് താൻ എഴുതുന്നതെന്ന് കവി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. ഏതോ രംഗാവിഷ്ക്കാരത്തിന് പിന്നണിയായി ഉറക്കെ പാടി വരുന്നതാണ് ഈ കൃതി എന്ന് രാമചരിതം വായിക്കുമ്പോൾ തോന്നും. തൊണ്ട തുറന്നു പാടേണ്ട നാടോടി ഈണങ്ങളിലാണ് യുദ്ധകാണ്ഡം വർണ്ണിക്കുന്നത്. തീർച്ചയായും കമ്പരാമായണം പോലുള്ള തമിഴ് കാവ്യങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ഇതിൻ്റെ ഭാഷയിലും വൃത്തസ്വീകരണത്തിലും ആഖ്യാനരീതികളിലും ഉണ്ട്. യുദ്ധകാണ്ഡം വിസ്തരിക്കുന്ന ഈ ആഖ്യാനം നാടോടിത്തത്തിൻ്റെ ഒഴുക്കു നിലനിർത്തുമ്പോൾ തന്നെ വശങ്ങളിലേക്കു പരക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനരീതി സ്വീകരിക്കുന്നു.
രാമായണ കഥ അറിയാവുന്ന കേൾവിക്കാർക്ക് അഥവാ കാണികൾക്ക് അഥവാ വായനക്കാർക്ക് ആകാംക്ഷാപൂരണം നടത്തുക എന്നത് കവിയുടെ ആവശ്യമല്ല ഇവിടെ. അതുകൊണ്ട് ഓരോ പാത്രത്തേയും സന്ദർഭത്തേയും സൂക്ഷ്മമായി വിശദീകരിച്ച് നാലു ചുറ്റുമായി വിടരുകയും പരക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനരീതിയാണ് ചീരാമകവി രാമചരിതത്തിൽ സ്വീകരിച്ചത്. ഫോക്ക് ആഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തിൻ്റെ ഒരു സ്വഭാവമാണിത്. ഈ ആഖ്യാനരീതിക്ക് സംഘകാലപാരമ്പര്യത്തോളം വേരുണ്ട്. പടയണിപ്പാട്ടുകൾ, സർപ്പംപാട്ടുകൾ, തോറ്റങ്ങൾ തുടങ്ങിയ അനുഷ്ഠാനപരവും നാടോടിയുമായ പാട്ടുകൾക്കെല്ലാം ഈ സ്വഭാവം തന്നെയാണുള്ളത്. വശങ്ങളിലേക്കും നാലു ചുറ്റിലേക്കും വിടരുകയും പരക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനം എന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.
പാട്ടുപ്രസ്ഥാനകൃതികളിൽ മാത്രമല്ല ചമ്പുക്കളിലും സന്ദേശ കാവ്യങ്ങളിലും ഈ രീതി കാണാനാകും. കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുടെ തുള്ളൽക്കൃതികൾ ഈ ആഖ്യാനരീതിയുടെ മികച്ച മാതൃകകളാണ്. മഹാഭാരതത്തിൽ നിന്നോ രാമായണത്തിൽ നിന്നോ എടുത്ത കഥകൾ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലുണ്ടെങ്കിലും അവയെ കേരളീയസാഹചര്യത്തിലേക്കു പടർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങളും കഥാപാത്ര വിന്യാസവും അടങ്ങുന്നതാണ് ഈ ആഖ്യാനരീതി. ചടുല ഗതിയാണ് ഈ ആഖ്യാനരീതിയുടെ ഒരു സവിശേഷത. ഉപാഖ്യാനങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയിലൂടെയാണ് നാലു ചുറ്റിലേക്കും ഇവിടെ ആഖ്യനം പടരുന്നത്.
മുന്നായ കേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനം ഇതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. ആഖ്യാനഗതിയുടെ മുന്നോട്ടുള്ള പോക്കും വായനക്കാരുടെ/ കേൾവിക്കാരുടെ/ കാണികളുടെ ആകാംക്ഷാപൂരണവും ഈ ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. ആഖ്യാനഗതിക്ക് ഒരു ഉച്ചഘട്ടമോ അന്ത്യമോ ലക്ഷ്യമോ ഇവിടെയുണ്ടാകും. നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നുള്ള മാറ്റം അല്ലെങ്കിൽ വിച്ഛേദം ഈ ആഖ്യാനരീതിയിൽ കാണാം. കുറേക്കൂടി ആസൂത്രിതമാണ് ഈ രീതി. മലയാളത്തിൽ ഈ ആഖ്യാനരീതിയുടെ ആദ്യത്തെ ഒരു പ്രധാന മാതൃക എഴുത്തച്ഛൻ്റെ അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ടു തന്നെ. സംസ്കൃത കാവ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാനരീതിക്കു പിൽക്കാലത്തു ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയാവാം ഇങ്ങനെ മുന്നായ ഗതിക്ക് ഊന്നലുള്ള ആഖ്യാനം വികസിച്ചു വരാനുള്ള ഒരു കാരണം. നമ്മുടെ ആദ്യകാല കൃതികൾ പലതിലും ഈ രണ്ട് ആഖ്യാനമാതൃകകളും ഇടകലർന്നും കാണപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ഈ രണ്ടു ധാരകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ മൂന്നാമതൊരു ആഖ്യാനവഴി മലയാള കവിതയിൽ അവതരിപ്പിച്ചത് കുമാരനാശാനാണ്. മുന്നായത്തിനോ വശങ്ങളിലേക്കു പരക്കുന്നതിനോ ഉള്ളതിനേക്കാൾ പ്രാധാന്യം ആഴത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുന്നതിനു കൊടുത്തു കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനരീതിയാണ് ഇത്. ആഴത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനം എന്നു പറയാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്ക് ആവുന്നത്ര ഇറങ്ങിക്കൊണ്ടാണ് ആശാൻ ഇതു സാധിച്ചത്. മറ്റു രണ്ട് ആഖ്യാനരീതികളിലുമുള്ള ചടുല ഗതിക്കു പകരം ആശാൻ ഇവിടെ മന്ദഗതി സ്വീകരിക്കുന്നു. മന്ദഗതിയിലുള്ള ആഖ്യാനം ആശാനു തൊട്ടുമുമ്പ് 20-ാം ശതകാരംഭത്തിലെ വിലാപകാവ്യങ്ങളിൽ നമുക്കു കാണാനാവും. ഉദാഹരണം വി.സി. യുടെ ഒരു വിലാപം. പക്ഷേ ആ മന്ദതക്കു ചേരാത്ത ചടുലത വി.സി. യുടെ കാവ്യഭാഷക്കുണ്ട് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
വിലാപകാവ്യം ആശാനും പ്രിയപ്പെട്ട കാവ്യരൂപമാണല്ലോ. ചടുലഗതിയിലുള്ള ഒരു വീഴ്ച്ചയോടെയാണ് ആശാൻ വീണപൂവ് തുടങ്ങുന്നത്. വീഴ്ച്ചയുടെ ആഘാതം കൂട്ടാൻ പൂ നിന്നിരുന്ന ഉയരം കൂട്ടുക എന്ന തന്ത്രം ആശാൻ ഇവിടെ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. വള്ളിയിൽ വിരിഞ്ഞ പൂവ് യഥാർത്ഥത്തിൽ മണ്ണിൽ നിന്ന് വലിയ ഉയരത്തിലൊന്നും ആവില്ല. എന്നാൽ ആശാൻ ആ ഉയരത്തെ അധികതുംഗപദമാക്കിയതോടെ വീഴ്ച്ചയുടെ ആഘാതം വളരെ വർദ്ധിച്ചു. പൂ വീണുകിടക്കുന്ന ആഴത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരികയാണ് തുടർന്ന് ആഖ്യാതാവ്. വീണു കിടക്കുന്ന പൂവിനു ചുറ്റും വണ്ട് മുരണ്ടു നിലവിളിക്കും പോലെയാണ് വീണപൂവിലെ ആഖ്യാനം.
മലയാളത്തിലെ എൻ്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട കവികളിലൊരാളാണ് കുമാരനാശാൻ. എന്നാൽ ആശാൻ്റെ എല്ലാ കൃതികളെയും ഒരു വായനക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഒരുപോലെ അല്ല ഞാൻ സ്വീകരിക്കുന്നത്. നളിനി, ലീല, ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത, കരുണ, പുഷ്പവാടി എന്നിവയാണ് എനിക്കേറ്റവും പ്രിയമുള്ള ആശാൻ കൃതികൾ. അവയിൽ തന്നെ നളിനിയാണ് മുകളിൽ നിൽക്കുന്നത്. വീണപൂവ്, ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി, ഗരിസപ്പാ അരുവി, ഒരു സിംഹപ്രസവം എന്നിവയുൾപ്പെട്ടതാണ് രണ്ടാം ശ്രേണി. പ്രരോദനം, ദുരവസ്ഥ, ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിൽ എന്നിവയടങ്ങുന്ന ഒരു മൂന്നാം ശ്രേണിയുമുണ്ട്.
ഈ ശ്രേണീവ്യത്യാസത്തിൻ്റെ കാരണമെന്തെന്ന് ഞാനെപ്പോഴും ആലോചിക്കാറുള്ളതാണ്. പ്രമേയ ജന്യമല്ല അത്. സ്വാതന്ത്ര്യം, മരണം, സ്നേഹം, സുഖം, അസമത്വം, ജാതി വിമർശനം, പെൺമ, വിമോചനം തുടങ്ങിയ വിഖ്യാത ആശാൻ പ്രമേയങ്ങൾ ഈ മൂന്നു ശ്രേണിയിൽ പെട്ട കൃതികളിലുമുണ്ട്. പ്രശസ്തിയുമല്ല മാനദണ്ഡം. ദുരവസ്ഥ മറ്റേതു കൃതിയേക്കാളും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട കൃതിയാണ്. ആശാൻ്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ കാവ്യം എന്നു വിളികൊണ്ടതാണ് പ്രരോദനം. ആലോചിച്ചു വരുമ്പോൾ മനസ്സിലാകുന്നത്, ആഖ്യാനത്തിലെ സവിശേഷതകളും സൂക്ഷ്മതകളുമാണ് ചില കൃതികൾ പ്രിയതമങ്ങളാവാൻ കാരണം എന്നാണ്.
ഭാഷ ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ഭാഗമാണ്. ആശാൻ്റെ കൃതികളിൽ കേരളം പശ്ചാത്തലമാകുന്ന കൃതിയായ ദുരവസ്ഥ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. ഒരു പ്രത്യേക കാലത്തെ – അതും തൻ്റെ സമകാലത്തെ – കേരളത്തിലെ സാമൂഹ്യസ്ഥിതി പശ്ചാത്തലമാക്കി എഴുതുമ്പോൾ കാണിക്കേണ്ട ആഖ്യാന സൂക്ഷ്മത ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് ദുരവസ്ഥ മഹത്വം താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ കൃതിയായിരിക്കുന്നത്. കൃതിയിൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ക്രൂരമുഹമ്മദർ എന്ന പ്രയോഗം കൃതിയുടെ അന്തസ്സത്തക്കു തന്നെ മുറിവേൽപ്പിക്കുന്നു. ചാത്തൻ്റെ കർതൃത്വരാഹിത്യവും എന്നെ അസ്വാസ്ഥ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ആഖ്യാനത്തിൽ വന്നുപെട്ട ഇടർച്ചകളാണിവ. ആഖ്യാനത്തിലൂടെ തെളിഞ്ഞു വരുന്നത് കവിയുടെ വീക്ഷണം തന്നെയാണല്ലോ.
ചുരുക്കത്തിൽ, എന്തുകൊണ്ടാണ് ആശാൻ്റെ ചില കാവ്യങ്ങൾ എനിക്കു കൂടുതൽ ഇഷ്ടമുള്ളതായിരിക്കുന്നത് എന്ന അന്വേഷണമാണ് ആശാൻ്റെ ആഖ്യാന കലയെ കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയിലേക്ക് എന്നെ നയിച്ചത്. ആകയാൽ ഈ അന്വേഷണത്തിൽ നളിനി, ലീല, സീത, കരുണ എന്നീ കൃതികൾ കൂടുലായി പരാമർശിക്കപ്പെടും. അവയിൽ തന്നെ നളിനീകാവ്യത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനരീതിയിലേക്ക് സവിശേഷമായ ഊന്നലുമുണ്ടാകും.
സംസ്കൃതകാവ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാനരീതിയുടെ ബാഹൃപ്രകൃതം കുമാരനാശാൻ ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. കാളിദാസീയമായ ആഖ്യാനഘടന നളിനിയിൽ പ്രകടം. മറ്റു കൃതികളിലും ബാഹ്യതലത്തിൽ അതുണ്ട്. ഓരോ ശ്ലോകവും അർത്ഥം, അന്വയം, അലങ്കാരം, രസം, ധ്വനി എന്നിങ്ങനെ ഇഴപിരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വായനാ രീതിക്ക് വഴങ്ങുന്ന ഈ ഘടന സംസ്കൃതകാവ്യങ്ങളുടേതു തന്നെ.
“ഓതി നീണ്ട ജടയും നഖങ്ങളും
ഭൂതിയും ചിരതപസ്വിയെന്നതും
ദ്യോതമാനമുടൽ നഗ്നമൊട്ടു ശീ –
താതപാദികളവൻ ജയിച്ചതും.”
എന്ന ശ്ലോകം വായിച്ച്, “നീണ്ട ജടയും നഖങ്ങളും ഭൂതിയും ചിരതപസ്വിയെന്നതും നഗ്നം ദ്യോതമാനം ഉടൽ ഒട്ടു ശീതാതപാദികൾ അവൻ ജയിച്ചതും ഓതി” എന്ന് സംസ്കൃതമട്ടിൽ അന്വയാർത്ഥം തേടിപ്പിടിച്ചു പറഞ്ഞാലേ നമുക്കു സമാധാനമുള്ളൂ. ഓരോ ശ്ലോകത്തിലും ഏറെ നേരം തങ്ങിക്കൊണ്ടേ വായന മുന്നോട്ടു പോവുകയുള്ളൂ. എന്നാൽ അർത്ഥമോ അലങ്കാരമോ രസധ്വനിയോ വായിച്ചെടുക്കാനല്ല ആശാൻ കവിതയിലെ ഈ തങ്ങിനില്പ് എന്നത് എടുത്തു പറയണം. മറിച്ച് ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ഓരോ പടവിലും തെളിയുന്ന അന്തരംഗഗതി വായിച്ചെടുക്കാനാണ് വായന ഓരോ ശ്ലോകത്തിലും തങ്ങി നിൽക്കുന്നത്. ഈ അന്തരംഗഗതി ഒരേ സമയം കഥാപാത്രത്തിൻ്റേതും കവിയുടേതും വായനക്കാരായ നമ്മുടേതുമാകുന്നു.
ആഴത്തിലേക്കിറങ്ങിച്ചെല്ലുന്ന ആഖ്യാനം എന്നത് അന്തരംഗഗതിയുടെ ആഖ്യാനമാണ്. ആരുമറിയാൻ ഇടയില്ലാത്ത അന്തരംഗഗതിയെയാണ് ആശാൻ തൻ്റെ കൃതികളിൽ ഉടനീളം പിന്തുടരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ആശാൻ കൃതികൾ ഉള്ളിൻ്റെ ആഖ്യാനമായി തീരുന്നത്. അതിൻ്റെ താളം മന്ദമാകുന്നു. വീണപൂവിനേക്കാൾ മന്ദതാളത്തിലാണ് നളിനി. മന്ദമായ ആഖ്യാനമാണിവിടെ. നളിനിയിൽ ആശാൻ ആവിഷ്ക്കരിച്ച ഉള്ളിൻ്റെ മന്ദഗതിയായ ആഖ്യാനം മലയാള കവിതയുടെ ആഖ്യാന വഴികളിൽ തീർത്തും പുതുമയുള്ളതാണ്. ഇന്നും ആ പുതുമ മങ്ങിയിട്ടില്ല.
ഇമേജുകളിൽ നിന്ന് ഇമേജുകളിലേക്ക് പടരുന്ന ആഖ്യാനമാണ് നളിനിയിലേത്. ഓരോ ശ്ലോകത്തിൻ്റെയും കേന്ദ്രത്തിൽ ഒരു കാവ്യബിംബമുണ്ട്. അലങ്കാരകല്പനയുടെ മട്ടിലാണ് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും അലങ്കാരങ്ങളേക്കാൾ അവ വളർന്നിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യ കവിതയിലെ ബിംബകല്പനാരീതിയോട് ഈ രീതി അടുത്തിരിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോലോകം പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ശക്തിയുള്ളവയാണ് ആശാൻ കൃതികളിലെ കാവ്യബിംബങ്ങൾ. നളിനിയിലെ ഓരോ ശ്ലോകവും ഒരു നളിനിയാകുന്നു. ഒരു താമരപ്പൊയ്ക. നടുക്കൊരു താമരപ്പൂവെങ്കിലുമുള്ള ഒരു പൊയ്ക. കേന്ദ്രത്തിൽ ഒരു ബിംബമെങ്കിലുമുള്ള ഒരു ശ്ലോകം. അവയെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് കഥാഗതിയുടെ നേർത്ത ഒഴുക്കു മാത്രമാകാം. ഇമേജുകളിലൂടെയുള്ള യാത്രയായി ആഖ്യാനം മാറുന്നു.
നളിനിയുടെ ആദ്യഭാഗം ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് ഇക്കാര്യം ഒന്നുകൂടി വിശദമാക്കാം. പർവ്വതത്തിൽ വിരിഞ്ഞ ബാലരവിയുടെ ബിംബം വിദൂരദൃശ്യമായി കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് കവിത തുടങ്ങുന്നത്. രണ്ടാം ശ്ലോകം തപസ്വിയുടെ പ്രാകൃതത്വത്തിൻ്റെ ഒരു ചിത്രം തരുന്നു. മൂന്നാം ശ്ലോകത്തിൽ അഭയവും ധൈര്യവും കരുണയും കളിയാടുന്ന മുഖകാന്തിയാണ് സമീപദൃശ്യമായി കാണിക്കുന്നത്. നാലിൽ, ഉത്സാഹിയായ രാജാവിൻ്റെയും ചിന്താശൂന്യനായ കുട്ടിയുടെയും ബിംബങ്ങൾ ചേർന്നു വരുന്നു. ആറാം ശ്ലോകത്തിൽ സ്വന്തം കൂടിരിക്കുന്ന കാടു നോക്കുന്ന പക്ഷിയുടെ ബിംബമാണുള്ളത്. ഏഴിൽ, ദൂരദർശനകൃശമായ ഒരു ചിത്രപടം തെളിയുന്നു. എട്ടിൽ, പൊയ്കയിൽ തണ്ടലഞ്ഞു വിടരുന്ന താമരപ്പൂക്കൾ. ഒമ്പതിൽ പൂമണമുള്ള കാറ്റ്. പത്തിൽ കിളിയൊച്ചകളാൽ സ്വാഗതം പറയുന്ന തടാകം. പതിനൊന്നിൽ കളങ്കമില്ലാത്ത ഭോഗവസ്തുവായ പ്രകൃതി എന്ന സങ്കല്പനം.
11, 12, 13, 14 ശ്ലോകങ്ങളിൽ ബിംബ – ദൃശ്യങ്ങളൾക്കല്ല, ക്രിയകൾക്കാണ് ഊന്നൽ. എങ്കിലും 11 -ൽ അകുണ്ഠമാനസൻ എന്ന വിശേഷണത്തിലും 12-ൽ കുന്നിനടിയിൽ എത്തിയപ്പോൾ യോഗിയിലുയർന്ന നെടുവീർപ്പിലും 13 -ൽ ഉടലുവീഴും വരെ ജന്തുവിന്നു തുടരുന്ന വാസനാബന്ധത്തിലും വായന തങ്ങിനിൽക്കും. ഇങ്ങനെ തുടർച്ചയായ ബിംബ ദൃശ്യ പരമ്പരകൾ വിന്യസിച്ച് അവയോരോന്നിലും വേണ്ടത്ര സമയം തങ്ങിനിൽക്കാൻ വായനക്കാരെ അനുവദിച്ചു കൊണ്ടുള്ളതാണ് നളിനിയിലെ ആഖ്യാനം. ശ്ലോകം 17-ലെ മരം മറഞ്ഞ വഴി, ശ്ലോകം 19 – ലെ വാടിയ പൂവുള്ള ശിരീഷലത, 20-ലെ മീൻ ചലനത്തിലിളകുന്ന താമരവളയം, 22 – ലെ കാട്ടുമുല്ലവള്ളി, 23-ലെ ശരൽക്കാലമിന്നൽ, 29-ലെ അടിതകർന്ന സേതു, 31-ലെ വേനൽക്കാല നദി, 32 -ലെ ഹേമന്ദതാമര, 35-ലെ ആത്മശോഭ സൂര്യനും സ്വന്തം തേൻ വണ്ടിനും നൽകി നിൽക്കുന്ന താമര, 38 ലെ തല പൂക്കുകയും ശാഖ തളിർക്കുകയും ചെയ്ത, കാറ്റിലുലയുന്ന മരങ്ങൾ, 46-ലെ അണ മുറിഞ്ഞ വെള്ളം, 54 – ലെ ചുഴിയിൽ പെട്ടു കറങ്ങുന്ന കാട്ടുമരം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ബിംബാത്മകമായ ഒരു തുടരൊഴുക്കാക്കി ആഖ്യാനത്തെ മാറ്റുന്നു. കാവ്യത്തിൻ്റെ അവസാനം വരെയും ഈ ഒഴുക്കു തുടരുന്നു.
ബിംബങ്ങൾ ആഴത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നു. ഒന്നു രണ്ടു ശ്ലോകങ്ങൾ വിശദീകരിച്ച് ഇതു വ്യക്തമാക്കാം. 15 -ാമത്തെ ശ്ലോകം ഉദാഹരിക്കാം:
“അപ്പുമാൻ്റെയകമോളമാർന്ന വീർ –
പ്പപ്പൊഴാഞ്ഞനദിദൂരഭൂമിയിൽ
അത്ഭുതം, തരുവിലീനമേനിയായ്
നിൽപ്പൊരാൾക്കു തിര തല്ലി ഹൃത്തടം.“
യോഗിക്കുള്ളിൽ ഓളമുണ്ടാക്കിയ നെടുവീർപ്പ് അധികം ദൂരെയല്ലാതെ മരത്താൽ മറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒരാളുടെ ഹൃത്തടത്തിൽ തിരകളുയർത്തി എന്ന് ശ്ലോകം ഏകദേശം പരാവർത്തനം ചെയ്യാം. ഒരു നെടുവീർപ്പ് രണ്ടു വ്യക്തികൾക്കുള്ളിൽ ഉണ്ടാക്കിയ ചലനങ്ങളാണ് ഈ ശ്ലോകം എടുത്തുകാട്ടുന്നത്. രണ്ടു വ്യക്തികളുടെ ഉള്ളിൽ, ആഴത്തിൽ, ഉണ്ടായ ചലനങ്ങൾ, ഭാവമാറ്റങ്ങൾ ആണ് കവി ഇവിടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. ഒരു ചെറിയ നെടുവീർപ്പ് കൊടുങ്കാറ്റായി മാറുന്നത് ഇവിടെ അനുഭവിക്കാം. അത് ഒരാൾക്കുള്ളിൽ ഓളമുണ്ടാക്കിയെങ്കിൽ മറ്റേയാൾക്കുള്ളിൽ കൂറ്റൻ തിരമാലകൾ തന്നെ അഴിച്ചുവിട്ടു. ഒരേ കാറ്റ് രണ്ടു പേരെ തമ്മിലിണക്കുന്ന പോലെ. ഈ ശ്ലോകം വായിക്കുമ്പോൾ എനിക്ക് ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്സ്കിയുടെ മിറർ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ പ്രസിദ്ധ രംഗം ഓർമ്മയിലെത്തും. ഒരേ കാറ്റ് രണ്ടു പേരെ – ഒരു സ്ത്രീ, ഒരു പുരുഷൻ – ചേർത്തിണക്കുന്ന അനുഭവം പകരുന്ന രംഗം. തർക്കോവ്സ്ക്കിക്കും വളരെ വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പാണ് മലയാളത്തിൽ ഉള്ള് ചലിപ്പിക്കുന്ന നെടുവീർപ്പുകാറ്റ് ആശാൻ്റെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വീശുന്നത്.
ആശാൻ്റെ ജീവിതകാലത്ത് സിനിമ കേരളത്തിലും എത്താതിരുന്നിട്ടില്ല. ഇമേജുകൾ ചേർത്തുവെച്ചു കൊണ്ട് മൊണ്ടാഷ് രചിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങൾ ലോക സിനിമയിൽ രൂപപ്പെടുന്നതേയുള്ളൂ. അത്രമേൽ ദൃശ്യബോധത്തോടെയാണ് ഇമേജുകളിലൂടെ ഉള്ളിൻ്റെ ആഖ്യാനഭാഷ ആശാൻ വികസിപ്പിച്ചത്. മലയാളത്തിൽ അന്ന് എന്ന പോലെ ഇന്നും പുതുമയുള്ളതാണ് ഇത്. തർക്കോവ്സ്ക്കിക്ക് ആ അനുഭവം ബാഹ്യപ്രകൃതിയെ പകർത്തിക്കൊണ്ടേ ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ സാധിച്ചുള്ളൂ. കാറ്റിനെ നെടുവീർപ്പാക്കുന്ന കലാവിദ്യയിലൂടെ അനുഭവത്തെ ആന്തരവൽക്കരിച്ചു പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ആശാനു കഴിഞ്ഞു.
ശുഭസൂചകമായ ഇടംകൈത്തുടിപ്പ് വിവരിക്കുന്ന ഇരുപതാം ശ്ലോകം നോക്കൂ:
“സീമയറ്റഴലിലൊട്ടു സൂചിത-
ക്ഷേമമൊന്നഥ ചലിച്ചു, മീനിനാൽ
ഓമനച്ചെറുമൃണാളമെന്നപോൽ
വാമനേത്രയുടെ വാമമാം കരം.”
മീനിൻ്റെ ചലനത്തിൽ ഇളകുന്ന താമരവളയമാണ് ഈ ശ്ലോകകേന്ദ്രത്തിലുള്ള ബിംബം – ശ്ലോകനളിനിയിലെ നളിനം. കൈയ്യിൻ്റെ എന്നതേക്കാൾ നളിനിയുടെ ഉള്ളിൻ്റെ തുടിപ്പാണ് കവി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തടാകത്തിനുള്ളിലെ ഒരു ചലനഗതിയാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. മീനിൻ്റെ ചലനത്തിൽ തുടിച്ചിളകുന്ന താമരവളയം.ഉള്ളിൻ്റെ ആഖ്യാനം അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ തന്നെ ആഴത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനമായിരിക്കുന്നു. നളിനിയുടെ മനസ്സിൻ്റെ കലക്കം ഇവിടെ ഒരു തെളിഞ്ഞ ചിത്രമായിരിക്കുന്നു.
നളിനിയുടെ പുലമ്പൽ പാട്ടായി കേട്ട് ലയലീനനായി നിൽക്കുന്ന യോഗിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്തെ ഈ ശ്ലോകം കൂടി ഉദാഹരിക്കാം:
“ഹാ,വിശിഷ്ടമൃദുഗാന,മിന്നി നീ
കൂവിടായ്ക കുയിലേയനക്ഷരം
ഏവമോതിയലയും മരങ്ങൾ തൻ
പൂവെഴും തല, തളിർത്ത ശാഖയും.”
എത്ര വിശിഷ്ടമായ മൃദുഗാനമാണീ കേൾക്കുന്നത്! അക്ഷരമില്ലാതെ ഇനി നീ കൂവരുത് കുയിലേ. മരങ്ങളുടെ പൂത്ത തലയും തളിർത്ത ചില്ലയും ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞ് കാറ്റിൽ ഇളകിയാടും എന്ന് ഇതിലെ ആശയം ഏകദേശം പരാവർത്തനം ചെയ്യാം. പൂത്ത തലയും തളിർത്ത ചില്ലയുമുള്ള, കാറ്റിൽ അലമാലകൾ തീർക്കുന്ന ഈ മരം യോഗിയുടെ മാനസികഭാവത്തിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണ നിലയെ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരേ സമയം പൂക്കുകയും തളിർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മരം ഇരട്ടനിലയെ, യോഗിയുടെ മനസ്സിലെ ആശയക്കുഴപ്പത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പൂക്കേണ്ട കാലത്ത് തളിർക്കുന്നത് അപൂർണ്ണമായ, പൂർത്തീകരിക്കാത്ത സാഫല്യത്തെ കുറിക്കുന്നു. അതേ സമയം കാറ്റിലെ ഉലഞ്ഞാടൽ നളിനിയുടെ പാട്ടിൽ രസിക്കലും ലയിക്കലും കൂടിയാണ്.
ആഴത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനം എന്നത് ആഴത്തിലെ സന്ദിഗ്ധ്തകളുടെ ആഖ്യാനമാകുന്നു. ലീലയിലും സീതയിലും കരുണയിലും നായികാകഥാപാത്രത്തിൻ്റെ ഉള്ളിലെ സന്ദിഗ്ധതകളാണ് വെളിപ്പെടുന്നതെങ്കിൽ നളിനിയിൽ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഉള്ളിലെ സംഘർഷങ്ങളും അവ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളുമുണ്ട്. കരുണയിൽ സംഘർഷത്തിനേക്കാൾ കവിയുടെ ഊന്നൽ മോചനത്തിൻ്റെ വെളിച്ചത്തിനാണ് എന്നും പറയാം. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെയും ഉള്ളിലെ സന്ദിഗ്ധതകളും സംഘർഷങ്ങളും അവ തമ്മിൽ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളും ചേരുന്ന നളിനിയിലെ തീവ്രസംഘർഷം ബിംബവിന്യാസം കൊണ്ടാണ് കവി സാക്ഷാൽക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അത്ര തന്നെ പ്രാധാന്യം അവരുടെ ഭാഷണങ്ങൾക്കുമുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങൾക്കു പിന്നിൽ സന്ദിഗ്ധതയുടെ കലക്കം കാണാം. ഓരോ തെളിച്ചത്തിനും പിന്നിലുണ്ട് ആ കലക്കം. യോഗിയോട് നളിനി സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന ഭാഗം ഓർത്തുനോക്കൂ. എങ്ങനെ എന്ത് പറയും, തെറ്റിദ്ധരിക്കുമോ, പറയാതെ വിടണോ എന്നെല്ലാമുള്ള ആശങ്കകൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഭാഗത്തുള്ള ഒരു ശ്ലോകം ഇങ്ങനെയാണ്:
“ആഴുമാർത്തിയഥവാ കഥിക്കിലീ –
യൂഴമോർത്തിടുമതന്യഥാ ഭവാൻ,
പാഴിലോതിടുകയോ വിധിക്കു ഞാൻ
കീഴടങ്ങി വിരമിക്കയോ വരം?”
ഇത്തവണ അങ്ങു തെറ്റിദ്ധരിക്കും എന്ന ആശയം പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ “ഈയൂഴമോർത്തിടുമിതന്യഥാ ഭവാൻ” എന്ന ആശയവ്യക്തത താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ പദച്ചേരുവയാണ് കവി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ ശ്ലോകത്തിലുള്ള അഥവാ എന്ന വാക്കാകട്ടെ ആശാന് ഏറെ പ്രിയകരവുമാണ്. കുഴങ്ങിയ മനോനിലയിലേക്കു ചൂണ്ടുന്നതുകൊണ്ടാണ് ആ വാക്ക് പ്രധാനമാകുന്നത്. ആ കുഴക്കത്തിൽ നിന്നു കടഞ്ഞെടുക്കുന്ന തെളിച്ചമാണ് തൊട്ടടുത്ത ശ്ലോകം :
“തന്നതില്ല പരനുള്ളു കാട്ടുവാ –
നൊന്നുമേ നരനുപായമീശ്വരൻ
ഇന്നു ഭാഷയതപൂർണ്ണ,മിങ്ങഹോ
വന്നുപോം പിഴയു,മർത്ഥശങ്കയാൽ.”
ആവിഷ്ക്കാരത്തെയും ഭാഷയേയും സംബന്ധിച്ച് മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവും വ്യക്തതയും പ്രാധാന്യവുമുള്ള വരികളാണിവ. തൊട്ടുപിന്നിലെ മനക്കലക്കമാണ് ഈ വരികളെ ഇങ്ങനെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. മനക്കലക്കത്തെ തെളിയിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ ആശാൻ്റെ ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്. മനക്കലക്കത്തിൽ നിന്നു തെളിച്ചത്തിലേക്ക് അതു നീങ്ങുന്നു.
ചിന്താവിഷ്ടയായ സീതയിൽ ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ഈ നീക്കം പ്രകടമാണ്. ഒരു വരിയിൽ രാമനെ ഒന്നു വിമർശിക്കുമ്പോൾ തൊട്ടടുത്ത വരിയിൽ ന്യായീകരിച്ചും രാമനോടുള്ള സ്നേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയുമാണ് ആഖ്യാനം മുന്നേറുന്നത്. വിമർശനവും ന്യായീകരണവും കൂടിക്കലർന്ന കലക്കം, എങ്കിലും എൻ്റെ രാമനല്ലേ എന്ന സ്നേഹം, എല്ലാം ചേർന്ന സന്ദിഗ്ധതയും ആദ്യഭാഗത്ത് ഉടനീളമുണ്ട്. എന്നാൽ അവസാനം എത്തുമ്പോൾ ആ കലക്കം പോയി രാമനെക്കുറിച്ചും തന്നെക്കുറിച്ചും രാമൻ തന്നോടു ചെയ്തതിനെക്കുറിച്ചും കൃത്യവും വ്യക്തവുമായ കാഴ്ച്ച സീതയിൽ തെളിയുന്നു.
സംഭവം, സംഭാഷണം, സ്വപ്നം എന്നൊരു തുടർച്ചയുടെ, എടുപ്പിൻ്റെ ഘടന ആശാൻ്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ കാണാം. ലീല ഇതിൻ്റെ ഒരു വിസ്തൃത മാതൃകയാണ്. ലീലയുടെ ആദ്യഭാഗം മുഴുവൻ അവളുടെ ജീവിതത്തിൽ നടന്ന സംഭവങ്ങളുടെ വിവരണമാണ്. രണ്ടാം ഭാഗം മുഴുവൻ മാധവിയുമായുള്ള സംഭാഷണം. മൂന്നാം ഭാഗമാകട്ടെ മായികമായ ഒരു സ്വപ്നദർശനവുമാണ്. അടിത്തട്ടിൽ സംഭവങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾക്കുമേൽ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ, മുകളിൽ സ്വപ്നസ്തംഭം. സീതയിലും ഇതേ ഘടന മറ്റൊരു നിലയിൽ ആഖ്യാനത്തിൽ അന്തർലീനമായിട്ടുണ്ട്. സീതയുടെ ചിന്തക്കാധാരം ജീവിതത്തിലെ സംഭവഗതികൾ തന്നെ. ആ അടരിനു മേലേ പടരുന്നത് സംഭാഷണതലമല്ല, ആത്മഭാഷണതലമാണ് എന്നേയുള്ളൂ. ഉജ്വലമായ ഒരു സ്വപ്നദർശനം സീതാകാവ്യത്തിൻ്റെ അന്ത്യത്തിലുമുണ്ട്.
കരുണയുടെ ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ചലനഗതി ഇതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. ബൃഹത്തായ ചിത്രപടങ്ങളിൽ നിന്നു ചിത്രപടങ്ങളിലേക്കാണ് ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത്. നാടകത്തിൻ്റെ സെറ്റുകൾ മാറിമാറി വരുമ്പോലെ. നാടകത്തിൻ്റെ ഭാഗമാണ് സെറ്റ് എന്നതിനു പകരം സെറ്റിൻ്റെ തന്നെ ഭാഗമാണു നാടകം എന്നു പറയാവുന്ന തരത്തിൽ ഈ ബൃഹദ് ചിത്രപടങ്ങൾ പ്രധാനമായിരിക്കുന്നു. ചിത്രകല ആശാനെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് കരുണയിലെ ചലിക്കുന്ന ബൃഹദ് ചിത്രപടങ്ങൾ സാക്ഷ്യം തരുന്നു. രവിവർമ്മയുടെ നായികമാരുടെ ഇരിപ്പ് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു സീതയുടേയും വാസവദത്തയുടെയും ഇരിപ്പ്. രവിവർമ്മച്ചിത്രങ്ങൾ പ്രചരിച്ച കാലം കൂടിയാണല്ലോ അത്.
ആഖ്യാനപ്രവാഹത്തിനുള്ളിലെ സൂക്ഷ്മാഖ്യാനങ്ങൾ ആശാൻകൃതികളുടെ സവിശേഷതയാണ്. നളിനിയുടെ തുടക്കത്തിൽ അകുണ്ഠമാനസനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട യോഗി മലയിറങ്ങിച്ചെന്നയുടൻ നെടുവീർപ്പിടുന്നു. നളിനിയുടെ പാട്ടു കേട്ട് ലയലീനനായി നിൽക്കുന്നു. ഒരേ സമയം പൂക്കുകയും തളിർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മരം പോലെ സന്ദിദ്ധമാനസനാവുന്നു. ഒടുവിൽ ചുഴിയിൽപ്പെട്ട മരത്തടി പോലെ നിലയറ്റു വട്ടം കറങ്ങുന്നു. അകുണ്ഠമാനസനിൽ നിന്ന് സ്യന്ദമാനവനദാരുവിലേക്കുള്ള ഈ ചലനഗതി നളിനീകാവ്യത്തിനുള്ളിലെ ഒരു സൂക്ഷ്മാഖ്യാനമാണ്.
ഹൈമവതഭൂമിയിലുദിച്ച ബാലരവിക്ക് പിന്നീടുണ്ടായ പരിണാമം മറ്റൊരു സൂക്ഷ്മ ആഖ്യാനമാണ്. ഈ ബാലരവി ഒരു ഘട്ടത്തിലെത്തുമ്പോൾ പളുങ്കിൽ നിറംമാറ്റമുണ്ടാക്കുകയും മഞ്ഞുതുള്ളിയിൽ കലർന്ന് അതിലെ ഉല്ലസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സൂര്യനാകുന്നു (ശ്ലോകം 71, 72) നളിനിയുടെ മരണമറിഞ്ഞ് കാലചക്രഗതി നിന്നു പോയോ എന്ന് യോഗി സംശയിക്കുവാനുള്ള കാരണം നീല വിൺ നടുവുറച്ചു ഭാനു എന്നതാണ്. കവിതയുടെ ഒടുവിൽ സൂര്യനസ്തമിച്ചു സന്ധ്യയായി. എന്നാൽ അസ്തമിച്ചശേഷവും തുടരുന്ന ഒരു സൂര്യനെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കാവ്യം അവസാനിക്കുന്നത്:
“ലോകക്ഷേമോത്സുകനഥ വിദേശത്തു വാണാ യതീന്ദ്രൻ
ശോകം ചേർന്നീലവനു നളിനീ ചിന്തയാൽ ശുദ്ധിയേറി
ഏകാന്താച്ഛം വിഷയമഘമിങ്ങേതുമേ ചിത്തവൃത്തി-
ക്കേകാ – കണ്ണാടിയിലിനമയൂഖങ്ങൾ മങ്ങാ പതിഞ്ഞാൽ.”
(ശ്ലോകം 172)
കണ്ണാടിയിൽ പതിഞ്ഞ മങ്ങാത്ത സൂര്യരശ്മികൾ എന്നിവിടെ വിശേഷിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് നളിനിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയെയാണ്. അഥവാ, നളിനി തന്നെയാണു സൂര്യൻ. കവിതയുടെ തുടക്കത്തിൽ യോഗി സൂര്യനും നളിനി താമരയുമായിരുന്നെങ്കിൽ കവിത അവസാനിക്കുമ്പോൾ നളിനി സൂര്യനാകുന്നു. യോഗി സൂര്യരശ്മിയേറ്റ് ശുദ്ധിയേറുന്ന കണ്ണാടിയായും മാറുന്നു. എല്ലായ്പോഴും സൂര്യന് ആത്മശോഭ ചന്തമാർന്നരുളുകയാൽ ആ ആത്മശോഭ സൂര്യൻ്റെ ഭാഗമായിത്തീർന്നതിനാലാവണം ഒടുവിൽ നളിനിക്ക് സൂര്യപ്രഭ ലഭിക്കുന്നത്. നളിനിയുടെ പുലമ്പൽ അഥവാ പാട്ട് ഈ നിലയിൽ കാവ്യാവസാനം വരെ അലയൊലിക്കുന്നുണ്ട്. കണ്ണാടി പോലുള്ള പൊയ്കയിൽ വിരിഞ്ഞ താമരയെ തഴുകുന്ന സൂര്യനാണ് നളിനിയുടെ പാട്ടിൽ. കണ്ണാടി പോലുള്ള യോഗിചിത്തത്തിൽ പതിഞ്ഞ മങ്ങാത്ത സൂര്യനായ നളിനിയാണ് കവിതയുടെ ഒടുവിൽ.
പുലമ്പൽ പാട്ടായി യോഗി മുഴുവനായും കേൾക്കുന്നതിനിടയിലെ ആഖ്യാനസൂക്ഷ്മത കൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആ ‘സന്നധൈര്യ തനിയേ പുലമ്പി’ എന്ന് 33-ാം ശ്ലോകം. ആ പുലമ്പലിൻ്റെ ആദ്യ രണ്ടടരുകൾ താമരയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഒന്നിൽ, സൂര്യരശ്മി എല്ലാടത്തുമുള്ളതിനാൽ ദുഃഖം വേണ്ട എന്ന് സൂര്യനെ നോക്കി നിൽക്കുന്ന താമരയോടു പറയുന്നു. മറ്റേതിൽ, സൂര്യന് സദാ ആത്മശോഭയും കൊതിച്ച വണ്ടിന് ആത്മമധുവും അരുളി നിൽക്കുന്ന താമരയോട് അതിൻ്റെ ജന്മം അക്കാരണത്താൽ തന്നെ ധന്യമാണ് എന്നു പറയുന്നു. തുടർന്ന് ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത് നിർഭയനായ യതിക്ക് പുലമ്പൽ പാട്ടായി അനുഭൂതമാകുന്നതിൻ്റെയും അതു ലയലീനനായി അയാൾ കേട്ടുനിൽക്കുന്നതിൻ്റേയും വിവരണത്തിലേക്കാണ് :
“വാക്കിലും പൊരുളിലും രസസ്രവം
വായ്ക്കുമാ മധുരശബ്ദമെത്തിടും
ലാക്കിലും ചെവി കൊടുത്തു കാട്ടിലും
നോക്കിനിന്നു ലയലീനനായവൻ.”
ഉം എന്ന സമുച്ചയനിപാത ശബ്ദം ഭാഷയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഉത്സവപ്രതീതിക്ക് ഇതുപോലൊരുദാഹരണം വേറെയുണ്ടാകില്ല. പാട്ടും കാറ്റും കാടും താമരയും സൂര്യനും ആണും പെണ്ണും തിര്യക്കും സന്യാസിയും സന്യാസിനിയും പ്രണയിയും പ്രണയിനിയുമെല്ലാം ചേർന്ന് ഉയിരെടുക്കുന്ന ലയം ഉള്ളടക്കാൻ പോന്നതാണ് ഇവിടുത്തെ ‘ഉം….’
അങ്ങനെ ലയിച്ചു നിൽക്കേ, കാറ്റിലുലയുന്ന, തല പൂക്കുകയും ചില്ല തളിർക്കുകയും ചെയ്ത മരങ്ങൾ ആ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെയൊരു അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തുന്നു:
“എന്തൊരു വിശിഷ്ട ഗാനമാണിത്! അക്ഷരമില്ലാത്ത നിൻ്റെ കൂവലിന് ഇനി പ്രസക്തിയില്ല, നീയിനി കൂവേണ്ട”.
മരങ്ങൾ കാറ്റിലുലയുന്ന ശബ്ദത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണിവിടെ. യോഗിയാണ് ഇങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിച്ചത് എന്ന് കവി വ്യക്തമായി പറയുന്നില്ല. എങ്കിലും ലയലീനനായ യോഗിക്ക് മരങ്ങളുടെ ഉലച്ചിൽ ശബ്ദം കേൾക്കേ അങ്ങനെ വ്യാഖാനിക്കാൻ തോന്നാം. കാരണം അയാൾ ലയലീനൻ മാത്രമല്ല ലയവേദി – ലയമറിയുന്നവൻ – കൂടിയാണെന്ന് തൊട്ടടുത്ത ശ്ലോകത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. പാട്ടിലൂടെ പ്രാണസൗഖ്യം നൽകുന്ന ജീവനുള്ള വീണയെ കാണാൻ ഉഴറി നിൽക്കുകയാണ് ഇപ്പോൾ യോഗി. കാണാനുള്ള ഉഴറലിൻ്റെ തുമ്പത്തു വെച്ചാണ് പാട്ടിൻ്റെ അവസാന ഭാഗം യോഗി കേൾക്കുന്നത്. നളിനിയുടെ പുലമ്പൽ വരികൾ കേൾക്കുന്നതിനിടയിലെ നിറുത്തലും തങ്ങിനില്പുകളുമാണ് അതിനെ പാട്ടാക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഇത്തരം സൂക്ഷ്മാഖ്യാനങ്ങൾ ആശാൻ്റെ മറ്റു കാവ്യങ്ങളിലും കാണാൻ സാധിക്കും. പുഷ്പവാടിയിലെ ചെറുകവിതകളിൽ പോലും അതുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് അമ്പിളി, ആശാനെ സദാ പിന്തുടരുന്ന ഒരു പിൻവിളിയെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത കൂടിയാകുന്നത്. കൊച്ചുകിളി ഡീ-സ്കൂളിങ്ങിനെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത കൂടിയാകുന്നത്. കുട്ടിയും തള്ളയും ഭാവനയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വിലങ്ങിടുന്ന യഥാർത്ഥ്യബോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത കൂടിയാകുന്നതും.
മനക്കലക്കത്തിൽ നിന്നും തെളിച്ചത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് ആശാൻ്റെ ആഖ്യാനകല എന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. ആ ചലനഗതിയിൽ വേണ്ടത്ര തെളിയാതെ നിൽക്കുന്ന കലക്കങ്ങളേയും വായനയിൽ നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ലീലയിലെ മൂന്നാം സർഗ്ഗത്തിൽ മദനനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നിടത്ത്, കണ്ണാടിയിൽ സ്വന്തം പ്രതിബിംബം കണ്ട കുട്ടിയെപ്പോലെ അയാൾ കുഴങ്ങുന്നതും പിന്തിരിഞ്ഞോടി രേവാഹ്രദത്തിലേക്ക് എടുത്തു ചാടുന്നതുമായ രംഗങ്ങൾ എന്നെ ഇപ്പോഴും പിടി തരാതെ കുഴക്കുന്നുണ്ട്. ലീലയുടെ അപരവ്യക്തിത്വമാണോ, അഥവാ ലീല തന്നെയാണോ മദനൻ എന്ന ശങ്കക്ക് വായനയിൽ ഇതുവരെയും പരിഹാരമായിട്ടില്ല.
“അവനൊരുഷസ്സിലുണർന്നിടാതെയായ്” എന്ന പ്രയോഗത്തിലെ കലക്കമാണല്ലോ ലീലയെ ഭർത്തൃഘാതിനിയാക്കിയത്. നളിനിയിൽ ആത്മശോഭ സൂര്യനു നൽകുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ “സ്വന്തമാം മധു കൊതിച്ച വണ്ടിന്” നൽകുന്നതിൻ്റെ പൊരുൾ പൂർണ്ണമായും വെളിവായിക്കിട്ടിയിട്ടില്ല. ഇത്തരം അവ്യക്തതകൾ കൂടി കെട്ടുപിണഞ്ഞതാണ് കുമാരനാശാൻ്റെ ആഖ്യാനകല.
(മദ്രാസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി മലയാള വിഭാഗത്തിൽ 16 -2 – 2024- ന് നടത്തിയ കുമാരനാശാൻ മെമ്മോറിയൽ എൻഡോവ്മെൻ്റ് പ്രഭാഷണത്തിൻ്റെ വീണ്ടെഴുത്ത്)
